ÉMILE ZOLA: L’Œuvre

Une nuit d’orage, Claude Lantier rencontre sous une porte cochère une jeune femme perdue dans Paris. Christine vient d’arriver de Clermont pour entrer comme lectrice chez une vieille dame de Passy. Un cocher l’a abandonnée loin de sa destination et la jeune fille, effrayée par cette ville inconnue, n’a trouvé d’autre refuge que cette porte où Claude la découvre. Le peintre finit par lui offrir l’hospitalité dans son atelier. Au matin, tandis qu’elle dort encore, la lumière révèle à ses yeux d’artiste ce visage et ce corps qu’il ne sait déjà plus regarder autrement que comme un peintre. Christine devient bientôt son modèle, puis sa compagne. Claude appartient à un petit groupe d’artistes et d’écrivains qui rêvent de renouveler l’art. Il peint en plein air, cherche la lumière, les couleurs vraies, les corps débarrassés des conventions académiques. Ses esquisses enthousiasment ses amis ; ses tableaux achevés, eux, semblent toujours trahir ce qu’il avait entrevu. Au Salon des Refusés, une de ses toiles déclenche les rires du public. Pourtant Claude ne renonce pas. Il porte en lui la certitude d’une peinture nouvelle et surtout le rêve d’un grand tableau qui imposerait enfin cette vision au monde. Mais plus il cherche l’œuvre, plus celle-ci paraît se dérober…

J’avais déjà lu et chroniqué L’Œuvre en 2014, au cours de ma traversée des Rougon-Macquart. Douze ans plus tard, reprenant la lecture du cycle de Zola par le dernier dont j’avais acheve la lecture, cette relecture ne m’a pas tout à fait rendu le même roman. J’y voyais alors beaucoup le livre d’une génération artistique, celui des peintres qui, dans les années 1860 et 1870, entreprennent de rompre avec la peinture officielle, le roman des Salons, des refus, des scandales et de la difficile naissance d’un art nouveau. Tout cela est évidemment toujours là. Mais cette fois, autre chose m’a davantage frappé: moins l’échec de Claude que l’impossibilité même de satisfaire le désir de créer qui l’habite. L’Œuvre m’est apparu comme le roman de l’écart tragique entre l’œuvre rêvée et l’œuvre réalisée.

Publié en 1886, quatorzième volume des Rougon-Macquart, le roman reprend un personnage déjà rencontré dans Le Ventre de Paris. Claude Lantier est le fils de Gervaise Macquart et appartient donc pleinement à l’histoire de cette famille que Zola suit de génération en génération. Mais L’Œuvre occupe une place particulière dans le cycle parce que Zola y met beaucoup de lui-même, de sa jeunesse, de ses amitiés et surtout de ses inquiétudes d’artiste.

On a beaucoup cherché, naturellement, les modèles réels des personnages. Claude fait inévitablement penser à Cézanne, ami d’enfance de Zola à Aix-en-Provence. Mais il serait réducteur d’en faire son simple portrait. Il y a aussi chez lui quelque chose de Manet, notamment dans le scandale provoqué par sa première grande toile, quelque chose de Monet dans la recherche de la lumière et de la couleur, et plus généralement les traits de toute une génération de peintres que Zola avait fréquentée et défendue. Je dois d’ailleurs rectifier ici ce que j’écrivais un peu trop affirmativement dans mon billet de 2014. J’expliquais alors que Cézanne s’était reconnu dans Claude au point de rompre avec Zola après la publication du roman. Cette histoire, longtemps répétée, est aujourd’hui beaucoup moins certaine. La découverte d’une lettre de Cézanne à Zola datée de novembre 1887, dans laquelle le peintre remercie encore son ami pour l’envoi de La Terre et envisage de venir le voir, oblige au moins à nuancer le récit d’une rupture brutale provoquée par L’Œuvre. Le roman a sans doute participé à l’éloignement des deux hommes, mais Claude Lantier reste avant tout un personnage de fiction, nourri de plusieurs modèles et soumis à la logique propre des Rougon-Macquart. Il est certain en revanche que Zola ne semble pas avoir bien compris les développements de la maturité de Cézanne, sa recherche d’une réalité s’exprimant par cônes, cubes, figures, sa réduction du sujet à la seule matière picturale qui annonce les développements du 20e siècle.

Cette incompréhension de Cezanne par Zola, pourtant si aguerri à repérer dans Manet, dans Monet de grands peintres, ne resume pas cependant le personnage de Claude. Car Claude est peut-être moins intéressant par ceux auxquels il ressemble que par ce qui le dévore. Il possède l’intuition de ce qu’il faudrait peindre mais ne parvient jamais à donner à cette intuition une forme qui le satisfasse. Tout recommence donc sans cesse. Une toile prometteuse devient une déception; un détail appelle une correction; la correction détruit l’équilibre obtenu; ce qui semblait vivant se fige sous le travail. Plus Claude poursuit la perfection, plus celle-ci s’éloigne. Et finalement Claude se réfugie dans des idées, des obsessions qui, par leur incapacité à rompre avec un certain romantisme, annonce les dérives, pour Zola, du symbolisme.

Il y aurait certes beaucoup à dire sur le rapport de Zola et du symbolisme. Mais le roman lui-même est très clair: lorsque Claude introduit au milieu de sa grande vue de Paris cette femme nue qui ne répond plus à aucune nécessité réaliste, Sandoz s’en étonne et Zola évoque le «symbolisme secret» du peintre, ce «vieux regain de romantisme» qui lui fait incarner dans ce corps féminin la chair même de Paris. Or, vers la fin du roman, Zola reprend en quelque sorte le tableau de Claude et le peint à son tour avec les moyens du romancier. Claude revient contempler, de nuit, depuis le pont des Saints-Pères, cette pointe de la Cité qu’il avait voulu fixer sur sa toile. Mais la vision glorieuse s’est renversée: l’île a disparu dans les ténèbres, l’eau est traversée de lueurs sanglantes et une énorme péniche, semblable à un corps à la dérive, descend lentement le fleuve. Au tableau impossible de Claude, où la femme nue devait faire de Paris une figure éclatante du désir et de la vie, Zola substitue ainsi son propre tableau, sombre et mouvant, où la même ville semble désormais charrier la mort. Et c’est peut-être là, dans cette confrontation silencieuse entre les deux images, que le romancier affirme le plus fortement la supériorité de son esthétique: non pas imposer au réel un symbole conçu d’avance, mais laisser les choses, les corps, la lumière et le mouvement produire eux-mêmes leur puissance symbolique.

L’Œuvre dépasse largement le roman sur la peinture. Claude connaît l’une des expériences les plus communes et les plus cruelles de la création: ce que l’artiste imagine possède une évidence et une perfection que l’objet achevé n’aura jamais. Entre les deux s’interpose le travail, avec ses résistances, ses insuffisances, ses compromis. Créer suppose peut-être d’accepter cette perte. Claude, lui, ne l’accepte pas. Il ne sait pas abandonner l’œuvre imparfaite pour passer à la suivante. Chaque tableau doit être celui qui accomplira enfin tout ce qu’il porte en lui. Face à lui, Sandoz offre évidemment un autre modèle. Dans cet écrivain provençal qui travaille avec acharnement à une immense série de romans, il n’est pas difficile de reconnaître Zola lui-même. Sandoz connaît les mêmes ambitions, les mêmes fatigues et sans doute les mêmes doutes. Mais il possède ce qui manque à Claude: la faculté d’achever. Il accepte qu’un livre ne corresponde jamais exactement au livre rêvé, le publie et se remet au travail. Ce contraste m’a paru encore plus important à la relecture. L’Œuvre oppose moins le génie et le talent qu’il ne confronte peut-être deux façons de vivre avec l’imperfection inhérente à toute création.

De là vient aussi la cruauté de la relation entre Claude et Christine. Au début du roman, le regard du peintre découvre le corps de la jeune femme avant même que l’amour ait véritablement commencé. Christine devient modèle, amante, compagne. Mais peu à peu une autre femme s’installe entre eux: celle que Claude peint.

Zola donne à cette rivalité quelque chose de presque fantastique. Christine éprouve de la jalousie envers une femme qui n’existe pas et qui pourtant lui vole Claude plus sûrement qu’une maîtresse véritable. Son propre corps lui échappe dès lors qu’il entre dans la peinture. Claude ne regarde plus nécessairement Christine pour ce qu’elle est: il regarde en elle ce qu’il pourrait peindre. La femme vivante et sa représentation se séparent alors, jusqu’à devenir rivales.

Or Claude prétend consacrer son art au réel, peindre la vie, libérer la nature des conventions académiques. Pourtant son obsession de la peinture finit précisément par l’éloigner de cette réalité qu’il voulait saisir. Le paradoxe est terrible: à force de vouloir faire entrer la vie dans l’œuvre, il risque de passer à côté de la vie.

Il serait pourtant injuste de réduire les femmes de L’Œuvre au rôle de victimes d’artistes qui les regardent, les désirent ou les transforment en modèles. Le désir leur appartient aussi, et Zola lui donne une présence singulièrement concrète. Christine notamment n’est pas seulement l’objet du désir de Claude: à plusieurs reprises, c’est elle qui prend l’initiative, et c’est elle qui, la première, fait basculer leur relation dans l’amour physique. Son éveil sensuel est raconté sans détour, comme une poussée du corps tout entier, avec cette attention aux sensations, aux gestes, à la chair qui appartient profondément à l’esthétique romanesque de Zola. Christine veut Claude, tente de le reprendre à la peinture, souffre moins d’une pudeur offensée que de voir son désir vivant battu par le désir abstrait que son compagnon porte à la femme peinte. Et les autres figures féminines dessinent à leur manière d’autres destins possibles. Irma Bécot fait de son pouvoir de séduction l’instrument d’une spectaculaire réussite sociale, tandis qu’Henriette construit auprès de Sandoz une forme beaucoup plus paisible d’accord entre la vie quotidienne, l’amour et le travail créateur. Les hommes du roman échouent ou réussissent dans l’art; les femmes, elles aussi, poursuivent des désirs, obtiennent certaines choses et en perdent d’autres.

Cette importance accordée au corps et à la sexualité n’est d’ailleurs nullement accidentelle. Sandoz revendique précisément une littérature qui fasse entrer dans le roman la vie entière, physiologique autant que morale, sans distinguer ce qui serait noble de ce qui ne le serait pas, et qui rende à l’acte sexuel sa place dans l’existence humaine. Sur ce point encore, derrière le romancier fictif, c’est évidemment la poétique naturaliste de Zola qui se laisse entendre.

Autour de ce drame, Zola compose aussi le formidable portrait d’une génération. Les amis de jeunesse se réunissent, discutent, rêvent de conquérir Paris et d’imposer un art nouveau. Puis les années passent. Les situations divergent, les ambitions se transforment, certains réussissent, d’autres renoncent ou composent avec les attentes du public. Les réunions chez Sandoz constituent à cet égard un remarquable instrument romanesque: les mêmes hommes se retrouvent, mais quelque chose s’est chaque fois déplacé entre eux.

Fagerolles est particulièrement intéressant parce que son succès pose une question à laquelle Zola ne donne pas de réponse confortable. Est-il celui qui a compris son époque ou celui qui a trahi les ambitions de sa jeunesse? Jusqu’où un artiste peut-il accepter les conventions nécessaires pour rencontrer un public sans renoncer à ce qu’il cherchait ? Et, inversement, celui qui demeure absolument fidèle à ses exigences est-il nécessairement le véritable artiste? Claude lui-même interdit toute réponse trop simple.

C’est aussi ce qui rend les scènes de Salon si remarquables. Zola y raconte les affrontements entre une avant-garde et un public conservateur. Il y observe aussi les mécanismes de la réputation, les emballements collectifs, les rires, les enthousiasmes, le besoin qu’éprouve chacun de regarder aussi la réaction du voisin pour savoir ce qu’il doit penser. Derrière le monde de la peinture apparaît déjà une petite sociologie du succès artistique.

Et puis il y a Paris. À plusieurs reprises, Zola écrit véritablement en peintre. La Seine, les quais, les ponts, les îles, les ateliers, les changements de lumière deviennent la matière même du roman. Essentielles au développement de la narration, les descriptions font comprendre ce que Claude cherche. Zola doit parvenir avec des phrases à cette saisie immédiate de la matière, de la lumière et de la couleur que son personnage poursuit avec ses pinceaux.

C’est sans doute ce que cette relecture m’a fait le mieux mesurer. L’Œuvre n’est pas seulement un roman sur un peintre, ni même un roman sur les débuts de l’art moderne. C’est un livre beaucoup plus largement consacré à la création et au prix qu’elle exige. Claude, Sandoz, Bongrand, Fagerolles apportent chacun une réponse différente au même problème: comment faire quelque chose de ce que l’on porte en soi? Et l’on comprend alors pourquoi le livre conserve une telle force indépendamment de ce que l’on sait de Cézanne, de Manet ou de l’histoire de l’impressionnisme. La question posée par Zola demeure entière. Une œuvre achevée sera toujours moins parfaite que celle dont on avait rêvé. Il faut pourtant, un jour, accepter de la laisser vivre sans soi. Peut-être est-ce finalement cela que Claude Lantier ne parvient jamais à apprendre.