« Le maire de Lyon, Paul Théraneau, va mal. Il n’a plus une seule idée. Après trente ans de vie politique, il se sent complètement vide. Pour remédier à ce problème, on décide de lui adjoindre une jeune et brillante philosophe, Alice Heimann. Un dialogue se noue, qui rapproche Alice et le maire et ébranle leurs certitudes. »

La comédie n’est pas un genre facile. Comme la politique sans doute. L’essentiel y tient à un art particulier de la mesure, de la façon d’y faire communiquer la parole et l’action. Et dont l’enjeu est l’homme lui-même. Prenant cette question à bras le corps, Nicolas Pariser signe une comédie très réussie où le prisme politique choisi (celui d’un grand notable de gauche à bout d’inspiration) nous parle tout simplement de nous, de notre société prise entre désir de renouvellement et angoisses millénaristes, entre aspirations et essoufflement, entre local et mondialisation… Le fluidité de la mise en scène, presque orchestrée comme un ballet, et un couple extraordinaire d’acteurs finit de faire de ce film une des belles comédies de l’année. Inhabituellement sobre, Fabrice Luchini y trouve sans doute en effet un de ses plus beaux rôles depuis de nombreuses années. Face à lui, Anaïs Demoustier, que j’avais découvert et apprécié chez Robert Guediguian, sait donner des accents rohmeriens à son personnage qui contribuent encore à la réussite de ce film tout en nuance et en subtilités. Car si on y rit de la politique, ce n’est jamais pour la dénigrer. Dans Alice et le maire, Nicolas Pariser a su dépasser l’illusion d’une époque qui se complait dans la critique du politique (les politiques sont nuls, incultes, etc.) pour oublier sa propre incapacité à accorder des récits donnant sens à ce qui est vécu collectivement. Comme un peintre ou un musicien, contraint à continuer de se donner en spectacle devant un public qui attend de lui justement un spectacle qu’il lui reproche immédiatement, le politique devient une sorte d’incarnation du vide de l’époque, à se projeter, ou à se réinventer. Le génie de la comédie est de savoir en rire…

« Roubaix, une nuit de Noël. Le commissaire Daoud sillonne la ville qui l’a vu grandir. La routine : des voitures brûlées et des altercations. Au commissariat, vient d’arriver Louis Coterelle, fraîchement diplômé. Daoud et Louis vont faire face au meurtre d’une vieille dame. Deux jeunes femmes sont interrogées, Claude et Marie. Des voisines démunies, toxicomanes, alcooliques et amantes.« 

Dire que j’ai failli passer à côté de ce film qui concentre pourtant tout ce que j’aime au cinéma! Un grand film social, le portrait d’une ville, une interrogation presque religieuse sur le mystère du charnel, du visible et la quête presque impossible de la vérité d’autrui, et un mélange si subtil des différentes façons possibles de tenir une caméra et de faire s’animer des personnages dedans et hors du cadre.

Dans le film d’Arnaud Desplechin il y a plusieurs films en effet, mais qui tous tiennent ou tournent autour de ce centre unique, la représentation d’une ville, la vie d’un commissariat de police, Roubaix. Roubaix, une lumière est donc d’abord comme son titre l’indique justement un très beau film sur la lumière, cette lumière particulière des villes du Nord, presque électrique, quelque chose d’une peinture hollandaise, mais des pauvres, ou des photographies d’Harry Gruyaert, des intérieurs, des vues de la ville, dont le passé industriel colore la cité, jusque dans son délabrement, de tons quasiment fantastiques. Le talent de Desplechin est de jouer subtilement du contrepoint de cette vision esthétisante, stylisée avec des images quasiment télévisuelles, ou la technique documentaire de la caméra portée. On pourrait voir d’ailleurs le film de Desplechin comme cela: un magnifique film d’images jouant de tous les registres de l’image filmique. Ce qui est poser magistralement la question de la vérité au cinéma. C’est d’ailleurs très sensible dans la mise en scène de Desplechin, cet usage notamment qu’il fait du zoom chaque fois que l’image tire du côté des effets de réalité, comme pour mieux souligner que ce que le spectateur voit est une représentation, une oeuvre de cinéma, une fiction.

Cette question est centrale bien sûr dans un film policier tel que Roubaix, une lumière qui nourrit en plus une visée documentaire. Le film est tiré d’un fait divers qui s’est passé à Roubaix en 2002. À l’époque un documentaire avait été tourné dans les lieux, dans le commissariat même au moment de l’aveu des deux meurtrières. De ce documentaire, “Roubaix, commissariat central”, Desplechin a tiré un film de fiction. Vérité ou fiction? Où chercher le réel au cinéma? La fiction n’est-elle pas plus vraie que le vrai dans la mesure où elle donne en plus au spectateur la possibilité de s’identifier aux personnages, comme le rappelle l’adresse initiale du film?

Comprendre l’autre en s’identifiant à lui, de son point de vue, de l’intérieur, telle est justement la méthode du commissaire Daoud, « enfant » de Roubaix venu du bled à 7 ans, qui campe une sorte de figure angélique et pleine de compassion, planant au-dessus de la ville comme l’ange Damiel, des Ailes du désir, autre grand film de ville et de lumière, à l’écoute des “ âmes mortes” de ses contemporains. Un être de fiction donc, capable de percevoir la vérité de façon quasiment surnaturelle. Au centre du film il y a ce mystère de la rencontre avec l’autre, avec la vérité de l’autre, qui relève toujours un peu du sacré. Le motif religieux traverse d’ailleurs le film de Desplechin. Et si le film s’enracine dans le documentaire et l’enquête sociale, il se nourrit aussi à la source des conventions du roman policier (un flic solitaire et mystérieux aux méthodes peu conventionnelles traitant comme il peut ses blessures – ce neveu en prison dont nous ne sauront rien de plus, trainant sa mélancolie, quand il n’est pas en service, à quelque activité dont nous ne sauront pas non plus la raison – l’amour des courses de chevaux, mais qui sert ici à une belle réflexion autour de la question de la filiation, autre motif du film qui décidément, l’air de rien, arrive à en brasser beaucoup!).

Il y a plusieurs moments dans le film de Desplechin, remarquablement construit de ce point de vue là: une première partie presque documentaire qui donne à toucher la misère sociale à travers la vie d’un commissariat, dans l’esprit du police procedural, sous-genre du roman policier, dont le chef-d’oeuvre est sans doute 87e district d’Ed McBain (mais quoi de plus conventionnel, cependant, que ce genre, qui donne à travers ce qu’il faut bien appeler des codes narratifs l’illusion de la réalité policière?); une deuxième partie, magistrale, qui tourne autour de l’interrogatoire et de l’aveu des deux jeunes femmes (mélange de douceur et de violence, presque shakespearien, jusque dans les brusques changement de tons, ou de registres, dont usent des policiers se répartissant les rôles, pour aider à faire accoucher les deux femmes d’une vérité qu’elles ont en commun – scène théâtralisée, donc, mais de la vie réelle cette fois, policière, qui pose de nouveau la question de la vérité au cinéma, face à ces deux jeunes femmes, justement, qui ont tant de mal à accoucher d’une vérité, qu’elles dissimulent derrière des demi-fictions que les policiers n’auront de cesse de faire tomber). Quand on est misérable, ou qu’on se sent misérable, on s’invente des histoires. Telle est la belle leçon de ce film. Et l’aveu n’est pas seulement question de procédure policière, mais de possibilité pour chacun à se réconcilier avec sa vérité. Il y a une vertu apaisante, soulageante de la vérité, dont la quête, quasiment mystique, semble être la véritable religion du commissaire Daoud. Non pour faire avouer l’autre d’une intimité qu’il ne voudrait pas avouer, ni le confronter à sa propre misère, ou le contraindre à une confession qui serait une sorte de viol de l’âme (cette question du viol traverse d’ailleurs aussi le film), mais comme la seule condition pour faire renaître l’humain derrière les craintes et les fictions que nous nous forgeons – je pense à cette scène sublime, au moment de la reconstitution du crime, où les versions des deux jeunes femmes finissent par s’accorder, du moins sur le déroulement du crime, sinon sur ses intentions, dans un geste, mimant la mort qu’on donne, qui est un geste d’amour: leurs deux mains se rejoignent et s’étreignent sous l’oreiller.

Bon! Je pourrais continuer je crois à en parler pendant des pages et des pages! J’ai encore en tête plein d’autres choses à en dire. Et notamment sur cette façon si belle, si compassionnelle, que Desplechin a trouvé de parler, de montrer la misère sociale, en évitant le piège qui est celui du cinéma: le face à face, le spectacle. Jamais dans ce film nous ne regardons la misère comme un spectacle. Desplechin, caméra à l’épaule, réussit ce pas de côté magistral, dont son personnage de commissaire est l’incarnation, du côté de la fiction. C’est pour cela que je tiens le film de Desplechin pour un des grands film de l’année. C’est un réalisateur que j’aime beaucoup d’ailleurs, mais qui me semble là être parvenu à une maturité artistique bien supérieure à tous ses précédents films. A voir donc, absolument. Et à revoir sans doute.

« Été 1998, Kaboul en ruines est occupée par les talibans. Mohsen et Zunaira sont jeunes, ils s’aiment profondément. En dépit de la violence et de la misère quotidienne, ils veulent croire en l’avenir. Un geste insensé de Mohsen va faire basculer leurs vies.« 

Toujours à ma difficulté de tenir ici le rythme de mes lectures, et maintenant de mes films, je sors de ce très beau film d’animation, qui m’a beaucoup touché. Et je me suis dit que ce serait dommage de remettre une fois de plus à plus tard, et de courir le risque de ne pas en parler.

Je n’avais pas lu le roman de Yasmina Khadra, dont le film est tiré. Je n’en savais donc rien d’autre que vaguement le sujet. Et cela explique en partie mon sentiment sans doute.

Très émouvant justement par son sujet (l’enfermement des femmes dans l’enfer taliban et la possibilité pour tous de rester humain dans un tel système), ainsi que par le récit et les personnages mis en scène, ce film d’animation est également très touchant -et c’est sans aucun doute la grande réussite de cette adaptation- par le choix esthétique qu’il fait: celui d’une illustration à l’aquarelle qui pose pour ainsi dire ses touches délicates sur une réalité politique effroyable et vient sauver un peu de douceur, de couleur dans ce monde. Les tâches d’aquarelle, que l’équipe d’illustrateurs manie ici avec beaucoup d’à propos, se déploient ainsi en une série de tons délicats, rapprochés subtilement, qui se côtoient, se mêlent parfois, ou se chevauchent, renonçant à couvrir ici ou là la totalité de l’écran, ouvrant des vides, laissant des blancs – contrepoint subtil et ironique aux fondamentalistes aux idées bornées qui voudraient tracer des frontières étanches et tout délimiter du trait de ce qui est permis et de ce qui est interdit. Une expérience esthétique donc, qui est une belle expérience politique, preuve de ce que le cinéma fait de mieux, sans doute, lorsqu’il sait trouver dans la combinaison de ses artifices, déployés en un spectacle fascinant devant nos yeux de spectateurs émerveillés, le moyen d’un discours sur le monde, l’humanité, l’état des sociétés. Bref un grand discours engagé, une forme à la fois poétique et réaliste.

« À la fin du XVIIe siècle, Mohei est un brillant employé de l’imprimeur des calendriers du palais impérial. O-San, la jeune épouse de son patron, sollicite son aide pour éponger les dettes de sa famille car son mari est trop avare. Mohei accepte et emprunte l’argent sur la commande d’un client. Dénoncés et menacés d’adultère, Mohei et O-San vont devoir fuir avant de s’avouer l’un l’autre leur amour. »

Déjà bien en peine de suivre mes lectures par des billets reguliers si bien que ce blog est davantage une sorte de sautillement à cloche-pied qu’un journal de lecture, il a fallu que je me lance dans cette nouvelle rubrique – Les films de Cléanthe- et bien sûr, cela n’a pas manqué au bout du 4e ou 5e film, je le trouve bien en peine de suivre le rythme prévu. Qu’à cela ne tienne! J’ai poursuivi mon cycle Mizoguchi, enchantement de mon été cinématographique, avec Les amants crucifiés, un nouveau coup de maître du du grand, de l’immense cinéaste japonais. Au centre de ce film, la représentation de l’amour, qui offre à Mizoguchi la possibilité d’un intéressant chassé croisé entre Orient et Occident. Il y a quelque chose du rêve occidental de l’amour dans cette histoire d’une passion entre deux êtres vécue jusqu’au bout, jusqu’à la mort, cependant que la manifestation du sentiment amoureux ne cesse d’adopter des formes propres sans doute à la culture japonaise, qui offrent un passionnant contrepoint à la trame générale de l’histoire. Et puis il y a surtout, comme toujours, de magnifiques plans, et une direction d’acteurs d’une grande efficacité poétique qui donne à l’idée de l’amour comme manifestation d’une force brutale, qui est peut-être le vrai centre de ce film, toute la force d’une grande expérience cinématographique qui est, comme toujours chez Mizoguchi, un regard attentif et plein de compassion à la façon dont les êtres humains s’agitent pour vivre.

« Dans le quartier des plaisirs de Kyoto, Hatsuko dirige une maison de geishas. Étudiante à Tokyo, sa fille, Yukiko, revient chez sa mère après une tentative de suicide. D’allure et de tempérament moderne, elle rejette le métier de sa mère. Sans le savoir, les deux femmes vont s’éprendre du même homme, obligeant Yukiko à devenir ce qu’elle hait par-dessus tout. »

Nouveau film de Mizoguchi et de nouveau (je me répète !) un chef-d’oeuvre. Après les deux fils « historiques » vus hier et avant-hier, c’est un film contemporain cependant cette fois, enfin l’histoire contemporaine d’un Japon entre tradition et modernité. Tout l’engagement humaniste de Mizoguchi est là encore une fois: la condition des femmes, et en particulier des geishas, que le cinéaste présente à rebours d’une certaine esthétisation traditionnelle de cette forme de prostitution sert de toile de fond.

Dans l’espace quadrillé, cloisonné, de la maison de prostitution, dont la caméra de Mizoguchi rend superbement l’espace où se retrouvent enfermées et magnifiées ces femmes cultivées comme de jolies plantes d’ornement, pour le plaisir d’hommes sans raffinement, plan après plan, c’est toute l’esthetisation de la geisha qui est pour ainsi dire retournée contre elle-même : la maladie, l’inégalité des conditions sociales (ces femmes sont toutes des filles de paysans louées à des industriels et des commerçants fortunés) vient rappeler la réalité des rapports humains et sociaux. Les discours crus et véridiques s’opposent aux costumes et aux rituels, comme dans le théâtre no dont quelques scènes exemplaires donnent un aperçu saisissant.

Au milieu de tout cela, une histoire d’amour – celle d’une fille et d’une mère pour le même homme, de fidélité – celle de la fille pour la mère qui apprend à découvrir ces femmes et le sens de la vraie compassion.

Encore une fois, j’aurais plein de choses encore à en dire, tant chaque plan de Mizoguchi est d’une richesse incroyable (et notamment ces trois vues de l’extérieur de la maison de geishas, avec leur perspective en diagonale opposée au quadrillage orthogonal de l’espace intérieur de la maison qui ponctuent la narration; le choc du masculin et du féminin, de la jeunesse et de la vieillesse, de la tradition et de la modernité, du raffinement et de la vulgarité, de l’intérêt et de la compassion, dont cette maison est le théâtre, et qui est sans doute le vrai sujet esthétique du film – et tant de choses encore!). A voir donc, à voir absolument. Et à revoir. Et à repasser aussi dans sa tête, en attendant la suite de cette rétrospective, qui continuera pour moi demain avec Les amants crucifiés.

« Chine, VIIIe siècle. L’empereur Huan Tsung est inconsolable depuis la mort de l’Impératrice, délaissant les charges de l’Etat. Seule la musique lui apporte encore quelques joies. Un jour, on lui présente une jeune fille d’origine modeste qui ressemble à sa défunte épouse. D’abord réticent, l’Empereur est rapidement charmé par sa beauté et sa sincérité. »

Je continue avec L’impératrice Yang Kwei-Fei, autre chef-d’oeuvre de l’immense Mizoguchi, ma (re)découverte de l’oeuvre du cinéaste japonais commencée hier. De nouveau un chef-d’oeuvre donc. Ce nouveau film confirme que Mizoguchi est vraiment l’un de mes cinéastes préférés.

Il y a bien sûr l’humanisme d’un propos dominé par un regard féminin bien souvent absent de la vision japonaise des rapports humains, la réflexion sur les limites et les droits de l’action individuelle, la grande question de l’aspiration de chacun au bonheur et bien sûr tout le jeu des passions humaines qui font du cinéma de Mizoguchi la grande chambre d’enregistrement des aspirations et des actions humaines dans ce qu’elles ont de plus universel, malgré ou plutôt en raison justement de l’enracinement de ce cinéma dans la réalité extrême-orientale. L’universel en art souvent sort du particulier, presque du provincial. Le cinéma de Mizoguchi contribue à le démontrer.

Mais il y a aussi et surtout la façon dont ce grand cinéaste fait tout simplement des films. Et pourtant, combien ce film-ci est différent plastiquement de L’intendant Sansho vu précédemment!

Il y a d’abord la couleur qui joue ici par touches et compositions subtiles. Mais il y a surtout la façon dont le film est construit, et ce qu’il révèle de l’univers représenté par le cineaste et des questions traitées. Dans L’intendant Sansho, le mouvement dominait, la violence des rapports humains, de la domination, contrebalancé par quelques plans sublimes d’une poétique lenteur où s’imposait un regard sur la nature visiblement inspiré de l’art de l’estampe japonaise. Dans l’impératrice Yang Kwei-Fei, construit comme un vaste flash-back juxtaposant les plans-séquence, c’est l’artifice de la représentation qui s’impose, quelque chose de théâtral, à l’image de l’étiquette, de la loi, de l’ordre de l’État, corsetant et pour ainsi dire théâtralisant les moindres actions d’un pouvoir incarné par un empereur qui aspire à la liberté et au bonheur individuel. Les décors s’affirment comme décors. Le jeu des acteurs lui-même a cette lenteur qu’on peut trouver dans le théâtre japonais. Ou au contraire, de grands mouvements de foule assument le côté de représentation des déplacements des personnages, comme dans cette scène centrale où l’empereur fait une sortie incognito, en compagnie de la future impératrice, dans une ville emportée par la liesse des défilés de nouvel An, et qui reste d’après moi l’un des grands moments du film. Ou ce sublime plan où la caméra suit, en regardant le sable, l’impératrice au moment où elle est conduite à la mort, et où le spectateur voit tomber un après l’autre sur le sable, ce sable justement dont est fait traditionnellement le sol de la scène, les vêtements de celle qui est conduite au lieu de sa pendaison, comme autant d’atours du costume qui vêt les puissants dans le grand théâtre de la politique. Épure d’une poignante beauté qui montre qu’il n’est pas besoin forcément de représenter le corps torturé ou souffrant pour montrer la mort. Pour cette théâtralité assumée, dans un film où la politique occupe le centre de la représentation, L’impératrice Yang Kwei-Fei est sans doute le plus shakespearien des films de Mizoguchi, quelque chose de très différent cependant de ce qu’on trouve chez Kurosawa, preuve une fois de plus de l’extraordinaire richesse de ce cinéma classique japonais.

Bref, je continue à me régaler. Suite demain avec Une femme dont on parle.