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Thomas NORTON et Thomas SACKEVILLE: Gorboduc

Gorboduc, le vieux roi, qui a su apporter paix et prospérité à la Bretagne qu’il dirige depuis tant d’années, a choisi de partager son royaume en deux, pour ne léser aucun de ses deux fils. Déjà le vieil homme se félicite de l’amitié qui pourra naître entre eux, de ce royaume conduit main dans la main par les deux hommes. Il aspire à une retraite confortable. Mais l’amour et les scrupules d’un père suffiront-ils à sauvegarder l’unité du royaume? Chacun dans son palais, les deux frères se toisent, et ne tardent pas à lever une armée pour se protéger des manoeuvres belliqueuses éventuelles de l’autre…

Considérée comme la première tragédie anglaise, La Tragédie de Ferrex et Porrex, plus connue sous le nom de Gorboduc, fait office de précurseur dans l’histoire du théâtre élisabéthain. Construite sur le modèle de la tragédie noire, enchaînement pathétique de malheurs à la Sénèque, et sur un fond national légendaire mettant en scène une Bretagne déchirée, elle emprunte à la fois au mythe, dont l’écho de la Thébaïde et de ses frères meurtriers s’entend tout au long de l’intrigue, et annonce déjà d’autres tragédies, au tout premier rang desquelles Le roi Lear de Shakespeare.

Mal conseillé par l’amour qu’il éprouve à égalité pour ses deux fils, Gorboduc décide de partager son royaume entre eux de son vivant. Telle est l’origine passionnelle de la suite de malheurs politiques qui s’enchaînent au cours de la tragédie, dechirant le corps politique, en rendant toujours plus impossible le retour au vieil ordre monarchique que l’excès de prévenance du vieux roi a écarté durablement de la Bretagne. Un cadet qui assassine son aîné, et est à son tour tué par sa mère! Un peuple, ému par ce nouveau meurtre, qui massacre le père et la mère, qu’il rend responsables de ces malheurs! La rébellion populaire enfin écrasée par des nobles qui tombent à leur tour dans une forme de guerre civile! Tel est l’enchaînement de catastrophes dont la tragédie décrit la logique implacable.

Car Gorboduc est d’abord un drame politique. Historiquement, le ton de la pièce s’explique par les menaces de dissension qui pesaient alors en Angleterre (nous sommes au tout début des années 1560) entre protestants et catholiques, menaces renforcées par la présence sur le trône d’une reine sans descendance. Dramaturgiquement, cela donne un drame saisissant sur la responsabilité des rois dans la sauvegarde de la concorde et de l’unité politique, sur le cycle tragique de la vengeance qui trouve toujours à legitimer de nouvelles violences par la revendication du bon droit. La métaphore du corps politique revient de façon lancinante sous la plume de nos deux auteurs, donnant lieux à quelques visions saisissantes d’un État en cours de délitement.

On considère que les deux hommes, alors jeunes juristes formés au Inner Temple, se sont partagés la tâche, Norton, un puritain qui venait de traduire L’institution de la religion chrétienne de Calvin, se chargeant des trois premiers actes, pendant que Sackville, aristocrate plus conservateur (et cousin de la reine), rédigea les deux actes suivants. Dominée par les parallélismes, la composition de Norton privilégie l’exposé des positions et des visions tranchées, avec une volonté didactique qui vise à éclairer les conflits politiques: la scène du roi Gorboduc, écoutant l’une après l’autre, les réactions de ses trois conseillers à sa volonté de partager le royaume (acte I), ou bien encore la double scène présentant tour à tour Ferrex et Porrex confrontés à un conseiller parasite attisant leurs passions politiques et à un bon conseiller prônant la modération sont des scènes politiques importantes réglées comme des plaidoiries devant une Cour de justice. Dans les IVè et Vè actes, la plume de Sackeville donne plus de place au jeu scénique et à une expression de la fureur (la plainte de Videna, mère des deux princes, à l’acte IV) ou du pathétique (Le tableau de la Bretagne soumise au saccage de la guerre civile qui clôt l’acte V) qui assume pleinement l’influence du théâtre de Sénèque.

Théâtre élisabéthain (I et II)

Période majeure de l’histoire du théâtre anglais, et même du théâtre tout court, entre fin de la Renaissance et début du Baroque, le théâtre élisabethain, ce sont près de 1500 pièces, dont plus de 600 ont été perdues, et dont l’écriture s’est étendue sur trois règnes, de l’avènement d’Élisabeth Ière jusqu’à la fermeture des théâtres sous Charles Ier. De cet ensemble considérable, émerge bien sûr un nom, gigantesque: Shakespeare, mais qui est un peu comme l’arbre majestueux qui cache la forêt. Le parti-pris de cette édition est de restituer, à destination du lecteur français, une vision plus exacte de la richesse littéraire d’une période que le nom seul de Shakespeare avait fini par occulter.

Quels sont ces autres noms? Christopher Marlowe, bien sûr, trop souvent réduit cependant à son seul Faust, Ben Jonson, essentiellement connu en France à travers la version de Volpone donnée par Jules Romains, John Ford qu’on ne résumera pas non plus au scandale de Dommage qu’elle soit une putain. Au-delà de ces trois dramaturges, que l’on associe plus ou moins spontanément au nom prestigieux de Shakespeare, l’époque se révèle cependant plus riche encore: Lyly, Kyd , Porter, Greene, Chapman, Marston, Middleton, bien d’autres encore, parmi lesquels des anonymes, illustrent l’une des périodes les plus brillantes de l’histoire du théâtre.

Ce sont, pour la plupart, des hommes de grande culture, ayant fréquenté Cambridge ou Oxford. Mais le cas de Shakespeare, dont il n’est pas sûr qu’il soit parvenu même au terme de l’enseignement secondaire, n’est pas isolé: Thomas Kyd, fils d’un écrivain public et auteur de La Tragédie espagnole, l’archétype de la tragédie de vengeance, n’avait pas, lui non plus, fréquenté les bancs de l’Université. Leur vie parfois est romanesque: ainsi Porter, mort en 1599, dans un duel qui l’opposait à un autre dramaturge, John Day.

La relative ignorance de cette grande époque dans laquelle se trouve le public français s’explique avant tout par des raisons qui tiennent à l’histoire du goût. Les caractéristiques mêmes du drame élisabéthain sont comme un démenti par avance des règles du théâtre classique français. Dans une Introduction à la fois synthétique et suggestive, François Laroque et Jean-Marie Maguin en donnent un aperçu rapide: « L’enchevêtrement d’intrigues multiples et le jeu d’échos que celles-ci favorisent est systématiquement préféré à l’unité d’action »; « À l’unité de lieu on préfère des errances pittoresques »; « En lieu et place d’une stricte distinction entre les genres de la tragédie et de la comédie, on trouve un mélange des genres »; « Au bon goût et aux moeurs policées qui imposent que l’action violente se déroule hors de scène et soit seulement rapportée […], on préfère des spectacles où dominent l’horreur, le sang ou la mutilation »

Comme le rappelle Line Cottegnies, la troisième architecte de ce recueil, dans son Avant-propos, c’est à Taine qu’il revient d’avoir rappelé le premier en France l’importance du théâtre élisabéthain dans son Histoire de la littérature anglaise (Histoire magistrale et enlevée que je découvre à l’occasion – près de deux volumes sont consacrés à la période élisabéthaine). À la fin des années 1930, Artaud y trouve l’une des inspirations de son théâtre de la cruauté, théorisé dans Le Théâtre et son double.

Replacé dans l’histoire du théâtre en Angleterre, le drame élisabéthain émerge de siècles qui se sont nourris de spectacles divers: jeux dramatiques destinés à illustrer la liturgie des fêtes de Pâques ou de la Nativité (dès le Xème siècle), Vies des saints (XIIIè s.), Mystères (XIVè s.), Moralités (XVè s.), tradition folklorique des folk plays, Interludes (XVIè s.). De la cohabitation de ces genres a émergé un art nourri d’une diversité de formes, illustrant une grande variété de thèmes et de tons. La professionnalisation du métier de comédien, la création de théâtres permanents (Le Théâtre, qui deviendra après son déménagement romanesque de l’autre côté de la Tamise, sur le Bankside, Théâtre du Globe, le Théâtre de la Rose, le Théâtre du Cygne) vont ajouter à ces conditions strictement littéraires tout un climat d’émulation entre troupes, qui est aussi la condition d’une culture commune au-delà de la diversité des oeuvres.

Illustrant tous les genres pratiqués par les dramaturges élisabéthains (tragédie de la vengeance, tragédie domestique, satire, comédie citadine, romance, etc), ces deux volumes, que j’avais un peu oubliés sur les étagères de ma bibliothèque jusqu’à ce que m’y ramène la lecture des comédies de Shakespeare et la redécouverte, dans un tout autre style, des Enquêtes de Nicholas Bracewell, sont deux livres précieux. Je me suis régalé déjà de plusieurs de ces pièces, dont je reparlerai bientôt.

William SHAKESPEARE: La comédie des erreurs

Antipholus d’Éphèse et son frère jumeau, Antipholus de Syracuse, ont été séparés enfants en même temps que deux autres enfants, Dromio d’Éphèse et Dromio de Syracuse, leurs esclaves. Leur père, Égéon, marchand de Syracuse, au terme d’un périple qui l’a conduit tout autour de la Méditerranée, finit par débarquer à Éphèse où la présence des marchands de Syracuse est hors la loi. Il est arrêté, sa fortune confisquée, à charge pour lui de payer une lourde amende ou de se voir exécuté. Attendri par son histoire, le duc d’Éphèse accepte de remettre l’exécution de 24 heures. C’est compter sans la présence à Éphèse d’Antipholus ainsi que de son frère de Syracuse qui vient de débarquer lui aussi dans la ville, accompagné de son valet. Les quiproquos, les calembours et un jeu désopilant avec l’identité de chacun vont bientôt faire dégénérer la tragédie annoncée en la plus réjouissante des comédies.

Un père en quête d’un fils dont il a perdu la trace, une mère qui ne sait ce que sont devenus ses deux fils, deux paires de jumeaux que rien ne distingue, pas même le prénom, mais qui ne savent rien de l’existence de leur double – la quête et les troubles d’identité sont au coeur de cette Comédie des erreurs, la toute première comédie de Shakespeare. C’est un thème qu’on retrouvera souvent dans son oeuvre.

Motif récurrent lui aussi, le comique des jeux de mots et calembours s’épanouit en liberté dans la pièce, dont certaines scènes ne tiennent que par un agencement de mots loufoques et d’expressions prises les unes pour les autres. Car La Comédie des erreurs est aussi une formidable comédie du langage, qui demande sans aucun doute à être vue jouée, tant le verbe chez Shakespeare est toujours un verbe incarné.

A la faveur des confusions entre les personnes et des quiproquos, la pièce laisse entrevoir cependant un trouble, qui s’enracine plus profondement sans doute. Chacun des deux Antipholus et des deux Dromio métamorphosé en l’autre se trouve placé dans des situations qui nous font rire, mais révèlent aussi l’expérience troublante de faire l’expérience de l’autre.

Au coeur de ces expériences, la versatilité amoureuse: le trouble qui prend Adriana, soeur de la femme d’Antipholus d’Éphèse, séduite par Antipholus de Syracuse qu’elle confond avec son frère, les quiproquos enchaînés à partir de l’histoire d’un bijou offert par Antipholus d’Éphèse à une courtisane, ou bien encore le récit désopilant de Dromio de Syracuse pris pour son frère (puisqu’il s’agit bien de prendre ici en effet!) par la fille de cuisine sont des scènes à double fond, qui pourraient bien lancer quelques clins d’oeil aussi, mais sans s’y attarder, du côté du tragique. Antipholus d’Éphèse est un bourgeois installé à qui tout le monde accorde du crédit, si ce n’est peut-être sa femme, guère étonnée de ce que les quiproquos entre les deux frères révèlent de la parole d’un mari, en amour du moins, légèrement démonétisée.

Sous le rire, l’effacement des certitudes, les glissements de sens laissent pointer la possibilité d’un monde où l’on chercherait en vain un port, un point fixe, un refuge. Contre quoi la résolution finale, heureuse bien entendue, ne peut rien, dans sa forme artificielle, comme s’il s’agissait de souligner encore que tout au théâtre (et peut-être en ce monde aussi) n’est qu’apparences et jeux de miroirs.

MOLIERE: George Dandin

Paysan fortuné, George Dandin a épousé la jeune et belle Angélique de Sotenville, fille d’un gentilhomme campagnard. C’est la condition des riches que de chercher à se procurer par la fortune ce que la naissance ne leur a pas donné. Pour quelque paquet d’argent, Dandin s’est donc offert un nom et une épouse… Mais Dandin est malheureux. Méprisé par sa femme, Angélique, qui se refuse à lui et entend jouir de la liberté d’être courtisée par un aristocrate libertin, méprisé aussi par ses beaux-parents qui ne pensent pas devoir aller jusqu’à admettre comme un des leurs cet homme dont la fortune les a pourtant tirés d’embarras, George Dandin est convaincu de pouvoir prouver les coquetteries de sa femme et ses rendez-vous galants…

Écrite dans l’urgence, pour satisfaire la commande royale, George Dandin doit beaucoup à la farce, dont elle garde l’inspiration, La Jalousie du Barbouillé, une des premières comédies conservées de Molière, du temps où celui-ci se produisait en Province. Est-ce la raison pour laquelle George Dandin est souvent négligé ? Ce n’est en tout cas pas l’une des comédies les plus connues de Molière, quoiqu’on y trouve développée avec talent la veine sombre du dramaturge. Pour cette seule raison, elle mériterait, pour qui s’intéresse aux limites de la comédie chez le grand auteur comique, d’être considérée à côté du Tartuffe, de L’Avare ou de Don Juan, exemples plus connus d’un œuvre qui sait teinter le rire d’éclats sinistres.

Il est vrai que George Dandin est ridicule. Exemple typique du parvenu, qui joue à contrefaire une condition que sa fortune ne lui rend pas plus familière, malgré tous ses efforts, George Dandin est cocu. Et les cocus font rire. Il croit que son argent peut tout lui procurer, mais n’a jamais assisté sans doute à une pièce de Molière : il saurait sinon que les bourgeois sont ridicules, qui croient pouvoir réduire l’amour à des questions d’intérêt et encager un être aussi rétif à l’enfermement qu’une femme jeune, jolie et coquette. Le ridicule des bourgeois face à la puissance d’aimer.

Oui, mais voilà, de quel amour parle-t-on ? Il ne semble pas que lors de la représentation, Louis XIV se soit beaucoup posé la question. Le roi goûta la farce. Il en fut tellement amusé qu’il vit, dit-on, la pièce trois fois. On peut se demander s’il n’entre pas quelque cruauté dans ce rire royal. Car si Dandin est ridicule, il est pathétique aussi. Point de barbon ici, en effet, songeant à séquestrer de délicieuses jeunes filles, comme dans L’Avare ou dans L’Ecole des femmes. Point d’amours de jeunes gens à opposer à la folie des pères. Mais de simples histoires libertines : celle d’Angélique et de Clitandre, relayée à l’office, par Claudine et Lubin, des amours de servante et de valet. Point non plus de folie dans laquelle le héros ridicule persévère : amené par trois fois à s’excuser d’avoir imaginé entre sa femme et le jeune bellâtre qu’est Clitandre des liens qu’il sait exister, George Dandin est conduit aux portes de la folie par la rouerie et le mépris d’autrui.

Au delà de la farce, dont il reprend la logique répétitive, George Dandin offre donc quelque chose de bien plus fort que cela. La farce est une mécanique, une mécanique du rire, assurément, et il est permis de rire à George Dandin – excusons la bonne humeur royale ! Mais je crois que sous le comique, Molière met à jour quelque chose de plus fort que cela, quelque chose qu’on pourrait appeler la mécanique des désirs inconciliables. Tout entier à son désir de posséder une épouse qui se refuse à lui, selon sa logique propre, celle du droit de propriété, George Dandin a les accents de sincérité de celui qui se trouve floué, manipulé, grugé. Face à lui, Angélique, exprime avec une vigueur rare dans la littérature de ce temps son droit à être elle-même, à jouir d’elle-même, et rejette un mariage pour laquelle on ne l’a pas consulté. M. et Mme de Sotenville, tout entiers à leur désir de sauver cette condition aristocratique que le manque de fortune met en péril, se réfugient dans une sorte de mépris de classe qui n’a peut-être pas d’autre moteur que la mauvaise conscience d’avoir dû pour ainsi dire vendre leur fille à un bon gros paysan pour sauver leur train de vie. Sous ces trois formes, le désir se manifeste, désir de vivre, d’aimer, de reconnaissance, mais qui ne trouvant jamais à s’isoler du désir d’autrui ne parvient à offrir l’émancipation qu’il semblait cependant promettre.

RACINE: Bérénice

Naguère, en Orient, Titus a étendu les frontières de l’Empire. Il en a ramené à sa suite Antiochus, roi de Commagène, son ami, et Bérénice, reine de  Palestine, qui pourrait se voir offert, s’il l’épousait, le titre d’impératrice. Antiochus aime Bérénice qui aime Titus et est aimée de lui. Mais Titus est empereur et Bérénice est reine, et le peuple romain est jaloux d’un empereur qui épouserait une reine. Titus va donc devoir se séparer de celle qu’il aime avec passion et, parce que cette révélation dépasse ses forces, demande à Antiochus se rendre auprès de Bérénice pour la préparer à entendre sa décision…

Sur ce canevas, d’une extrême simplicité, Racine a composé un joyau de poésie et de théâtre, le plus beau développement qu’un écrivain ait jamais consacré à la passion amoureuse, peut-être le chef d’oeuvre de la tragédie classique. Célèbre pour une fin mémorable (nul n’y meurt, mais chacun y renonce à l’objet de son amour, c’est-à-dire d’une certaine façon à lui-même) et pour des vers admirables (« dans l’orient désert… »; « Et bien régnez cruel… »), Bérénice est d’abord une magnifique épure de l’art de Racine.

Esclaves d’une passion qui se vit comme une passivité à laquelle nul n’imaginerait cependant de renoncer, les personnages de Racine avancent comme des créatures traquées, se débattant avec toute l’énergie et les raisonnements de ceux qui croient agir et penser quand ils sont encore et inéluctablement le jouet de leur passion. L’amour chez Racine n’est jamais libérateur, mais passionnel de bout en bout. Dans Bérénice, le génie est d’avoir proposé trois versions de cette passivité (Antiochus, Bérénice, Titus), faisant sortir l’amoureux passionné de la catégories des monstres singuliers de la tragédie (Néron, Phèdre) pour embrasser tout d’un coup l’humanité entière. Sur un motif politique (la quête du bonheur individuel et de l’amour face à la raison d’État), Bérénice developpe le thème entêtant du deuil impossible des sentiments. A la fin, chacun renonce à  son amour. Mais par delà le renoncement final, quelque chose n’est- il pas conservé de cet amour auquel aucun des protagonistes ne pourra plus s’abandonner? Un vide, un creux, une absence. C’est en tout cas comme cela que je lis le « Hélas » final prononcé par Antiochus, qui clôt la pièce, annonciateur en sourdine de bien des tourments, dans cette tragédie qui semble prolonger le pathétique jusqu’aux limites de l’existence humaine.

J’ai relu cette tragédie, que j’ai toujours tenue pour le joyau de Racine, à l’occasion de l’adaptation qu’en donne Célie Pauthe ces jours-ci pour le théâtre dont elle assure la direction, à Besançon. Une mise en scène sobre, d’une grande justesse de ton, au service du texte, dont elle déploie les significations. La pièce sera visible bientôt à Paris, à l’Odéon.

Victor HUGO: Le dernier jour d’un condamné

Condamné à mort ! Au terme du procès, la sentence est tombée. Ce sera la mort. Dans sa prison, le condamné se fait donner une plume et du papier. Et il écrit… Le reste est difficilement résumable. Mieux vaut ouvrir le journal de ce condamné, suivre la prose noire de Hugo qui lui donne voix.

Véritable « coup de gueule » contre l’inhumanité de la peine de mort, la négation de l’homme qu’elle exprime, aussi bien par l’arrêt juridique qui la motive, que dans la foule misérable, déchaînée qu’elle convie régulièrement au spectacle de ces exécutions, alors publiques, Le Dernier jour d’un condamné constitue sans aucun doute l’un des modèles (et des sommets) de la littérature d’engagement : après une introduction, politique, qui joue vigoureusement de l’opposition du conservatisme bourgeois et des intérêts d’un peuple, dont il faut savoir ne pas flatter les passions les plus viles (c’est l’usage de la violence légale, tenu et défendu par les défenseurs de l’ordre social, qui, « lorsque le vent tourne », fait dégénérer les révolutions en carnages), le récit du condamné proprement dit dresse, grâce aux secours du romanesque, le compte-rendu minutieux de ses derniers moments, les états d’âmes, les émotions, les souffrances, habitées par l’angoisse, qui les accompagnent. Car être condamné à mort, ce n’est pas seulement être condamné à avoir la tête tranchée. L’invention ingénieuse du docteur Guillotin, qui prétend expédier « humainement », car rapidement, le condamné de vie à trépas, cache une hypocrisie : elle occulte que la guillotine n’a pas supprimé la souffrance. On ne peut pas tuer sans douleur. Le dernier jour en est la sombre démonstration.

Malgré ces qualités, c’est pourtant un texte que je n’aime qu’à moitié. Et cette relecture récente (je voulais avoir le texte à l’esprit avant d’en voir une adaptation à Avignon) confirme cette impression. Sans doute parce que la voix du prisonnier n’est fixée qu’à moitié. En bien des passages, il semble en effet que ce soit la voix de Hugo qui se superpose à celle de son personnage, dont j’aimerais voir d’autre part explorée davantage la violence intérieure (c’est un criminel, un homme qui a versé le sang, et pas un écrivain humaniste qui prend le temps, dans la quiétude de son bureau, de s’émouvoir du sort d’un condamné à mort). Bref, cette histoire n’est qu’à moitié crédible. Et en gommant la part sombre de son personnage, Hugo verse parfois dans l’angélisme qui est le risque de tout engagement humaniste.

Je ne suis pas sûr cependant qu’on ait pu lire ainsi le texte de Hugo à l’époque. Il importe sans doute de le replacer dans le contexte historique, comme y aident les amusantes pages de la Comédie à propos d’une tragédie qui concluent la préface de l’auteur : recueil des préjugés du bon goût d’une époque qui ne comprend pas qu’on puisse choisir un sujet tel que celui-ci, Hugo anticipe humoristiquement les critiques de ceux qui ne verront dans son livre que l’expression d’une décadence de l’art. Il semble donc qu’à l’époque prendre pour personnage un condamné à mort, qui parle en son nom propre, qui dit « je » (même si Hugo lui prête ici ou là sa voix), ait été le lieu le plus avancé où l’on ait pu aller dans le chemin de l’engagement choisi ici par l’auteur. Délibérément d’ailleurs, Hugo reste flou sur les raisons qui ont conduit son personnage à l’échafaud. C’est un homme éduqué, sans doute un homme du monde, en qui le romancier invite son lecteur à reconnaître un double de soi-même. La provocation était déjà assez grande !

*

Plus d’ambiguïté cependant, lorsque le texte est dit, et non plus seulement écrit. Alain Leclerc, qui en donne une interprétation éblouissante à Avignon, puisant dans un corps granitique, dans des éclats de voix monumentaux, a choisi de recentrer le texte sur l’expérience intérieure du personnage. Sur la scène du petit théâtre Au Magasin, il nous fait partager l’enfermement, la claustration du personnage, qui confinent parfois à une forme de déréglement, soulignant une dimension importante du texte, qui ne saute pas toujours aux yeux à la lecture, et fait ressortir avec brio les profondeurs gothiques d’un texte qui puise aux sources les plus noires du romantisme macabre. A voir absolument, afin d’apprendre à réentendre la voix d’Hugo !

Avignon off 2014

Au Magasin Théâtre

à 17h du 5 au 27 juillet, jours impairs

Interprête: Alain Leclerc

Adaptation et mise en scène: Jean-Marc Doron

August STRINDBERG: Pâques

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Une véranda, donnant sur un jardin, une route, et au delà une autre maison où vient de s’installer un certain Lindqvist, principal créancier de la famille. Le père, en effet, est en prison car il a détourné l’argent qui était destiné à de jeunes orphelins. Éléonora, la fille de la famille, a été internée. Au cours de trois journées, qui pourraient être trois journées de deuil, d’enfoncement dans le malheur, la famille tourne et se retourne entre sentiment d’abandon par le père, culpabilité, jalousie, trahison, impression d’une faute dont la responsabilité retombe sur toute la famille. Mais se pourrait-il cependant que ces trois jours de deuil soient plutôt les trois jours d’une renaissance? Au fond, tout dépend de quel point de vue on les considère. Or il se trouve que ces trois jours ne sont pas n’importe lesquels. Mais ceux qui annoncent, qui inaugurent Pâques…

 

J’ai poursuivi mon exploration de l’oeuvre du grand dramaturge suédois avec cette pièce, postérieure à Mademoiselle Julie, relue avec tant de plaisir à l’occasion du Marathon de lecture suédois, car je ne connaissais rien d’autre au fond de cette oeuvre. Et la transition est pour le moins étonnante, de ce chef d’oeuvre du naturalisme qu’est le précédent drame, à celui-ci, symboliste. De Mademoiselle Julie à Pâques, au fond, c’est toute la carrière dramaturgique de Strindberg qui est parcourue d’un bond. Le rapport des personnages en particulier a changé et certaines types de figures, telles que celles d’Éléonora ou de Lindqvist, y font leur apparition. Le rôle dominant de la scène cependant est toujours là, et même ce jeu très particulier avec l’espace scénique qui transforme, une fois de plus, les rapports entre les individus, les rapports sociaux, psychologiques ou moraux, en relations spatiales. Ici, c’est une véranda, dont on ne sortira pas tout au long des trois actes. Un espace que nous voyons évoluer avec les jours – et le climat: un jeudi saint, baigné de soleil, qui semble annoncer la sortie de l’hiver, le renouveau tant attendu; puis le vendredi saint, le soir, alors que la neige, une neige fondue, s’est remise à tomber; une samedi saint, brumeux, temps entre deux saisons. Une véranda donc, mais une véranda que nous voyons comme depuis l’intérieur de la maison, grand espace vitré, qui donne sur le jardin, la route, la maison de Lindqvist. Une espace clos donc, fermé, mais vitré, c’est-à-dire dans une certaine mesure ouvert, donc faussement sécurisant, et, grâce au jeu des rideaux que l’on ouvre ou ferme à loisir, un théâtre d’ombre, notamment lorsqu’au deuxième acte on voit s’y dessiner la silhouette de Lindqvist, qui menace de venir jusque dans la maison réclamer l’argent qui lui a été escroqué par le père de famille.

Or l’image même du théâtre d’ombre nous pousse à réfléchir: de quoi l’ombre est-elle l’ombre? Lindqvist, qui projette sa silhouette menaçante sur les tentures qui ferment la véranda, est-il la créature que l’on croit? N’est-il pas plutôt l’une de ces figures d’ogre avec lesquelles on effraie les enfants? Et si le créancier pressé de recouvrer ses fonds, quitte à faire sombrer toute une famille dans la déchéance, se révélait un être plein de générosité, lié au père de famille par un autre lien que celui que son fils, Elis Heyst, et sa femme, Mrs Heyst, imaginent? Dans un drame qui joue ainsi habilement du double motif du conte populaire et de l’histoire sainte, Strindberg a trouvé ce point d’équilibre fragile qui fait la réussite du symbolisme, si difficile à atteindre, ce qui explique sans doute que ce genre ait produit tant d’oeuvres qui peuvent nous sembler mièvres aujourd’hui, ou au symbolisme trop appuyé (mais j’aurai l’occasion d’en reparler, si je trouve le temps du moins de chroniquer l’intéressant catalogue d’une non moins intéressante exposition sur le symbolisme visitée à Lugano, lors d’un séjour en Suisse italienne, en novembre dernier).

Le coup de théâtre final réalisé par Lindqvist, d’une manière toute dramaturgique, qui consiste à révéler qu’il n’est pas l’ogre que projetait le théâtre familial, en renversant les rapports sociaux et familiaux, révèle aussi sous un autre jour les différents personnages: Elis, professeur de lycée, hanté par le « crime » de son père; Kristina, sa fiancée; Mme Heyst, sa mère; et jusqu’au jeune Benjamin, que la famille doit héberger comme contre-partie à la malversation du père dont il est une des victimes. Au dessus de tous ces personnages, la figure d’Éléonora, qui réapparaît dans la famille, sortie de la maison d’internement où on l’a enfermée, une jonquille à la main, jeune fille à la fois folle et possédée par un don extraordinaire, une longueur de vue qui la fait sortir de la norme, donne à la pièce une réelle profondeur poétique et morale (c’est tout un pour les symbolistes), indiquant qu’il y a une place pour la beauté dans ce monde, qu’il est possible de rêver en une rédemption des hommes.

 

En 2014 je lis du théâtre

Un hiver en Suède-copie-1

Challenges En 2014, je lis du théâtre et Un hiver en Suède

 

August STRINDBERG: Mademoiselle Julie

Strindberg--Mademoiselle-Julie.jpgLe soir de la saint Jean. Trois personnages: Mademoiselle Julie, 25 ans; Jean, un valet, 30 ans; Kristin, la cuisinière, 35 ans. La scène se déroule dans la cuisine. Le comte – le maître -, est parti fêter la nuit ailleurs. On n’attend pas son retour avant le petit matin. Mais sa fille, Julie, a préféré rester au château, où elle s’encanaille avec les domestiques. On entend au loin les bruits de la fête…

On connaît de Mademoiselle Julie le sous-titre célèbre de l’auteur – un tragédie naturaliste. Le face à face, toujours rompu, médiatisé, par la présence réprobatrice de Kristin, la cuisinière, entre le valet et sa maîtresse, rapport de domination et de violence au cours duquel plusieurs fois les rôles s’inversent, et qui peut donner lieu sur scène à une véritable frénésie, un théâtre physique de l’opposition des corps qui cependant se cherchent et se possèdent. Mais je crois que l’originalité de Mademoiselle Julie tient avant tout dans le dispositif de la scène. Quand le rideau se lève, ce que nous voyons, c’est une cuisine – nous n’en sortirons jamais. Une cuisine, c’est à dire une coulisse: coulisse du château, de la fête, de l’avenir rêvé à deux de Jean et de Kristin, plus tous ces songes d’un avenir impossible qu’introduira l’irruption dans leur histoire de Mademoiselle Julie. C’est donc un lieu à la fois en bas (du château), à côté (de la fête), en avant (d’un futur qui peine à s’inventer): en position d’infériorité par rapport aux étages nobles, auxquels il se trouve relié par un système de sonnettes et un cornet acoustique, d’où la voix toute puissance, presque divine, du comte finira par tomber, c’est aussi un espace menacé d’envahissement par la liesse populaire, en ce soir de saint Jean, et le lieu d’une connivence entre domestiques sans cesse empêchée par la présence perturbatrice de Mademoiselle Julie. Un lieu théâtral par excellence où les désirs sont spatialisés: construit dans la crainte de l’autorité, abri discret du besoin de revanche des domestiques, lieu de tous les appétits auxquels la boisson et la cuisine servent de révélateur métonymique. Mais c’est surtout une coulisse, d’où les personnages sortent et où ils entrent, dans ce rapport inversé du théâtre remontant au moins à Horace de Corneille, qui veut que les personnages sortent du théâtre quand ils entrent dans l’action, et qu’ils y entrent quand ils en sortent. Mais Strindberg n’est pas Corneille: la cuisine de Mademoiselle Julie n’est pas le lieu de décantation pour ainsi dire d’une action historique et politique qui, en se décantant justement, devient intelligible, loin du fracas et de la fureur, sources eux de confusion. Car c’est cette confusion même qui est au centre du drame de Strindberg.

Confusion des sentiments, des positions, des rapports, en un siècle (la fin du XIXème) où les vieilles structures de la société sont en train d’être renversées « cul par dessus tête ». En ce sens, la pièce de Strindberg est une « tragédie naturaliste » – d’autant que c’est un fait divers qui en a fourni l’occasion à l’auteur. Pour sa pièce, Strindberg a fait le choix d’une action continue, d’une action sans découpage de scènes ni d’actes. Mais l’on distingue clairement deux moments: avant et après que Jean et Julie ne sortent, mus par le désir presque bestial l’un de l’autre et ne reviennent, leur rapport changé par ce qu’il y a eu physiquement entre eux, cependant que la liesse populaire envahit la cuisine, sortie anticipée par une première au cours de laquelle Jean et Julie ont dansé ensemble au bal. Au centre de la pièce donc, une fêlure, une déchirure, désignant dans la forme même tout ce qu’il y a pu y avoir de bestialité dans la poussée amoureuse, sexuelle de Jean et de Julie l’un vers l’autre, une plongée dans l’abîme de cette relation.

On pourrait en rester là. Et c’est ce qu’on fait bien souvent, commentant la double violence de l’un et l’autre personnages, qui cherchent mutuellement à se soumettre l’autre, jusqu’à la mort, le suicide de Julie, « ordonné » – c’est en tout cas ce qu’elle lui demande – par Jean. Mais je ne suis pas d’accord avec cette lecture traditionnelle de la pièce. Est-il si sûr que ce qui pousse Jean et Julie l’un vers l’autre se réduise au besoin de domination? et que la raison ne s’en trouve pas plutôt en eux même? dans un besoin d’affranchissement impossible, qui leur fait peur? Il y a cette tirade de Julie, qui permet au passage de goûter la justesse extraordinaire de cette écriture:

« Je fais parfois un rêve dont je me souviens tout à coup: je suis perchée en haut d’une colonne et je ne sais pas comment descendre, mais je n’ai pas le courage de m’élancer; je n’arrive pas à m’agripper, je voudrais tomber, mais je ne tombe pas. Pourtant je n’ai pas de répit avant d’être en bas, je ne connais pas le repos avant d’être en bas, sur le sol. Et quand j’y suis, je voudrais disparaître sous terre. »

Goût masochiste de Julie, goût de la déchéance, à mettre en parallèle avec son mépris des hommes, son besoin de domination sociale et sexuelle? C’est une lecture. Mais je crois qu’il y aurait plus à tirer en privilégiant un autre regard, un regard qui sache se rappeler que Mademoiselle Julie appartient à la veine des grandes oeuvres puritaines, dans le style du puritanisme littéraire d’Henry James, celui qui met en scène des personnages effrayés par leur propre désir d’affranchissement d’une condition qu’ils méprisent et qu’en même temps ils incarnent et qui les pousse au final, parvenus au bord de l’abîme, à surjouer le rôle dont ils cherchaient à s’éloigner. Il y a dans la sexualité, dans l’amour d’une maîtresse, fille de comte, et de son valet, un affranchissement possible, une libération des corps, qui est aussi une libération des êtres, des conditions. C’est la puissance du désir. Mais c’est un jeu dans lequel Julie et Jean s’investissent pour ainsi dire à leur corps défendant. Le moment de la jouissance amoureuse est rejeté en dehors de la scène, et pas seulement je crois pour des raisons de convenance. Il reste la promesse d’un autre ordre, qui aurait pu être, mais qui passe d’abord par l’expérience, par l’acceptation d’un désordre: qu’un valet « couche » avec sa maîtresse, et qu’ils le fassent non parce qu’il l’a forcé, mais parce que c’est elle qui l’y a poussé. Tout le reste, le rapport de plus en plus violent qui suit leur retour sur scène et le « fantasme » romanesque d’une fuite vers les lacs italiens où ils fonderaient une auberge n’est que la matérialisation selon moi de l’amour qui les pousse l’un vers l’autre, mais qu’ils vont mettre toute leur fureur à rejeter. « Tragédie naturaliste », dit Strindberg, et non drame. Où en trouver la raison, sinon dans cette expérience à la fois consentie et refusée, agie et subie d’un au-delà des limites psychologiques et sociales?

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 Marathon lecture suédoisUn billet publié dans le cadre d’Un hiver suédois animé par Marjorie

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