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Georg BÜCHNER: La Mort de Danton

Buchner--Theatre-complet.jpgA la fin de 1793, la Révolution française est à un tournant. Les avancées politiques marquent un temps. Les difficultés économiques à l’intérieur, la guerre au dehors mettent en question l’avenir même de l’action révolutionnaire. Une coalition précaire se forme entre Robespierre et Danton. Mais, dès le début de 1794, une fois les hébertistes écartés, c’est la survie même du parti des Indulgents, représenté par Danton, qui est en question. Peut-on mettre un terme à la Terreur?  » Je demande qu’on épargne le sang des hommes « , lance Danton en décembre 1793. Jouet d’une Histoire dont il croit pouvoir rester le maître, parce qu’il est l’un de ceux qui par leur énergie ont fait les événements, Danton s’entête, assez lucide cependant pour savoir reconnaître la figure du Destin qui s’avance au devant de lui. De la mort de ce colosse, balayé par l’esprit des temps, Georg Buchner a fait un drame, l’un des tous premiers du théâtre moderne, et sans doute l’un des plus grands.

Il y a, dans la vie de ce carnet de lecture qu’est cette page numérique de ma bibliothèque, des moments de rattrapage des lectures passées, tellement je peine parfois à chroniquer les livres que je lis à mesure que je les lis. J’ai passé les mois de septembre et octobre, en compagnie de Virginia Woolf, et n’ai presque pas trouvé encore le temps d’en parler (au grand désespoir sans doute de Lou et de son challenge Virginia Woolf, qui attend depuis plusieurs mois les chroniques promises). La deuxième partie de novembre a été l’occasion de me plonger dans les histoires du 87ème district d’Ed Mc Bain (ici, puis ici et encore ici), dont je n’ai pas fini de parler. Mais le début de novembre a surtout été l’occasion de me plonger dans les trois belles pièces de Georg Büchner, que je souhaitais depuis longtemps lire (ou relire).

D’emblée, La Mort de Danton (écrite à 22 ans!) apparaît comme un chef d’oeuvre. Un drame, historique, politique, révolutionnaire, où les questions du destin (l’homme face à l’Histoire) et de la représentation politique (comment donner du pouvoir une représentation littéraire, lui dont la représentation justement est l’un des instruments privilégié?) occupent le premier plan. De la politique justement, Büchner propose au moins deux représentations traditionnelles: la politique, ce sont des forces en action; mais c’est aussi ce qui s’incarne dans des personnalités. De ces deux dimensions, matérielle et passionnelle, de la vie politique, Büchner fait un drame, ou plutôt une tragédie, qui rejoint la définition, elle aussi traditionnelle, du drame comme représentation des conflits en actions.

Cela pourrait sembler très théorique. Mais il n’y a qu’à lire le formidable drame de Büchner pour se convaincre qu’il n’en est rien. Car tout ce que l’écrivain montre de la Révolution française s’investit dans des discours, des figures, des personnages, dupes d’une Histoire dont ils croient être les acteurs privilégiés (ce qu’ils sont aussi!), comme Robespierre, ou bien poussant comme Danton jusqu’à la mort, leur propre mort, leur compréhension des événements historiques. En cette période révolutionnaire, l’hubris est partout. Elle annonce la fin prochaine des hommes et pour finir de la Révolution elle-même.

Au travers de cette représentation d’un moment du drame révolutionnaire (la prise du pouvoir par Robespierre contre les hébertistes d’abord puis contre les « modérés » représentés par Danton), Büchner pose ainsi un certain nombre de question essentielles à la compréhension de l’Histoire. Le temps est-il quelque chose dont on dispose, qu’il faut savoir saisir? C’est le temps de l’action opportune, le kairos. Ou bien, comme réplique Danton à Camille Desmoulins (II, 2): « C’est le temps qui nous perd »? Le temps vécu est toujours du temps perdu, ou du moins un temps dont nous sommes les jouets, parce

« Ce n’est pas nous qui avons fait la Révolution, c’est la Révolution qui nous a fait. ».

Sur les événements historiques, Büchner ne cesse de jeter un regard cru, qui s’affirme dans un langage volontiers ordurier, venu du corps, des instincts « bas », et rejoint à l’occasion la réflexion pascalienne sur le divertissement: la Révolution a donné des passions aux hommes, qui leur donne l’illusion que leur vie est remplie. Ce que raconte donc La Mort de Danton, c’est aussi la quête impossible du plaisir, d’une satisfaction définitive qui nous laisse en repos. Dans une saillie caractéristique du personnage, Danton lance à un moment:

« On est bien gai par ici. Je flaire quelque chose dans l’atmosphère. C’est comme si le soleil couvait la débauche. On aimerait bondir, s’arracher les culottes du corps et s’accoupler par le cul comme les chiens dans la rue. »

Grossier, Danton parle en réalité comme le peuple qu’il représente. Ce qui n’empêche pas ce peuple de se retourner contre lui, contre son appel à la modération politique, dans ce jeu révolutionnaire dont la clé est dans les passions plus que dans la raison, et dans l’ivresse qu’il promet à ceux qui s’y abandonnent. Tribun jusque sur l’échafaud, Danton sauve son personnage – et l’on aperçoit là la sympathie évidente de l’auteur – tandis que Robespierre, par qui le mal advient, s’enferme dans une rhétorique traversée de religiosité, en passe de transformer la Révolution en une messe noire, qui se nourrit du sacrifice de ses enfants.

Mais la faute en revient-elle seulement à Robespierre? Sans doute pas. Il plane sur ce drame historique une ultime leçon, la plus désabusée sans doute, quelles que soit la truculence et la démesure des paroles échangées au cours de l’action: une contradiction mine la politique, toute politique, et pas seulement la politique révolutionnaire – car la politique, art de la parole et du conflit incarné d’abord dans des luttes de discours, s’abîme devant le fait qu’il n’y a peut-être pas de communication possible entre les hommes. La rencontre de Danton et de Robespierre, qui fait l’une des scènes les plus réussies de la pièce, c’est solitude contre solitude. Ou, comme le dit Lucile Desmoulins à la fin d’une scène:

« Que cette chambre est vide!« .

Chacun des acteurs de ce drame reste donc pour finir prisonnier de sa logique personnelle, coincé dans sa carcasse:

« Nous savons si peu de choses l’un de l’autre. Nous nous tendons les mains, mais c’est peine perdue. Nous ne faisons que frotter l’un à l’autre notre cuir grossier. Nous sommes très solitaires. »

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MARIVAUX: La Méprise

Marivaux--Theatre-complet-II.jpgErgaste est un jeune noble qui, revenant du Dauphiné, pour se rendre à la Cour, s’est arrêté chez un ami, près de Lyon. A la promenade, il rencontre une jeune femme, Clarice, et s’éprend d’elle. Décidé à faire sa cour, Ergaste se renseigne auprès de son valet, Frontain, des sentiments de Clarice, qui ne semble pas hostile à ce que l’intimité soit un peu plus poussée entre eux deux. Mais comment expliquer l’attitude étrange de la jeune femme ? qu’après avoir semblé céder à ses avances celle-ci prétende brutalement rompre avec le jeune homme ?

Le sujet de la comédie tient tout entier dans son titre : La Méprise. Clarice et Hortense sont deux sœurs qui s’habillent semblablement et qui, pour se protéger du soleil, dissimulent leur visage derrière un masque. Croyant faire sa cour à Clarice, Ergaste se trouve donc en situation d’adresser ses mots doux tantôt à l’une tantôt à l’autre. De cette situation assez improbable, Marivaux a tiré une comédie qui interroge la clairvoyance du désir et joue des codes de la comédie sentimentale.

L’effet comique naît du hiatus entre la progression attendue du sentiment amoureux au gré des rencontres entre les deux jeunes gens et le fait que la jeune femme courtisée, parce qu’elles sont deux en réalité, ne réponde pas, comme il s’y attendrait, aux attentes d’Ergaste. Les comédies de Marivaux sont habituellement écrites au gré de ces rencontres entrecoupées de moments réalistes ou d’intermèdes divertissants : Les Fausses Confidences ne sont qu’un long entretien de Dorante, le nouvel intendant d’Araminte, et de sa maîtresse, plusieurs fois interrompu et repris, jusqu’à la déclaration finale des deux amants ; dans Le Triomphe de l’amour Léonide affirme n’avoir besoin que de trois entretiens avec Agis pour le convaincre de son amour et entraîner son cœur vers elle. Marivaux donc joue ici avec cette construction, et avec les masques et travestissements dont son théâtre abonde.

A la fin de la pièce, l’amour est sauvé : Ergaste reconnaît que les deux jeunes femmes étaient deux, et réaffirme que c’est bien Clarice qu’il aime. Mais l’issue heureuse de la pièce, la résolution apparente du conflit qu’a fait naître dans le cœur d’Ergaste sa confrontation avec les deux jeunes filles, met-elle un terme au questionnement que l’action du drame n’aura pu empêcher de susciter ? Le désir est-il a ce point aveugle qu’Ergaste puisse si longtemps croire parler à l’une alors qu’il parle à l’autre des deux sœurs ? Et que penser d’Hortense ? Il suffit de quelques mots d’Ergaste pour que la jeune femme reçoive favorablement les avances qui lui sont faite. Ergaste est tombé amoureux de Clarice au hasard d’une rencontre à la promenade. Que ce serait-il passé s’il avait rencontré d’abord sa sœur, Hortense ? Les politesses de l’amour ne sont-elles pas le cache misère d’un désir qui se dirige en fait aveuglément et indifféremment vers tout objet qui peut le satisfaire ? L’élégance des propos échangés n’y font rien : nulle part mieux que dans cette comédie Marivaux n’a sondé la troublante parenté de l’appétit, premier, physique, viscéral, et du désir, qui cherche à se faire passer pour raffiné, sentimental et éclairé.

MARIVAUX: Le Triomphe de l’amour

http://www.images-chapitre.com/ima0/original/017/45017_2651684.jpgLéonide, princesse de Sparte, a hérité du trône qui devait revenir à Agis. Afin de rétablir le jeune homme dans ses droits, elle cherche à s’introduire chez Hermocrate, un philosophe, qui a élevé Agis afin de le soustraire au péril qui, pense-t-il, ne manquerait pas de menacer le jeune homme au cas où son existence soit révélée. Mais Léonide poursuit encore un autre dessein : frappée par la « bonne mine » d’Agis, elle en est tombée amoureuse. Et c’est sous l’apparence de Phocion, un jeune homme, qu’elle va s’efforcer de gagner l’amitié d’Agis, afin par ce moyen détourné, de chercher à atteindre son cœur…

Deux jeunes filles, une riche princesse de Sparte et sa suivante, travesties en jeunes hommes. Un mensonge, une manipulation convertis en vérité par la puissance de l’amour. Des portraits qui paraissent à propos comme preuves objectives de la passion. La révélation de l’amour qui suffit à rendre fou d’amour ceux qui se croyaient protégés justement par leur bon sens et leur raison des désordres de l’amour. Les comédies de Marivaux disposent bien souvent de tout un attirail de situations et de dispositifs scéniques qu’on retrouve ordonnés différemment d’une pièce à l’autre. Il y a par exemple dans ce Triomphe de l’amour bien des éléments qui n’ont pas manqué de me faire penser à d’autres comédies de l’auteur, notamment aux Fausses confidences. Mais, en écrivain de l’amour, Marivaux sait bien que ce qui compte dans la narration de ce genre de choses tient plus à la façon dont on les ordonne qu’à l’originalité des situations. C’est donc comme une variation de plus sur le motif de la révélation de l’amour qui se nourrit des subterfuges de la séduction qu’il convient de lire cette œuvre. C’est en tout cas ce à quoi nous invite le personnage de Léonide, dans sa confession finale au protagoniste principal du drame : « C’est pour vous que j’ai trompé tout le monde, et je n’ai pu faire autrement ; tous mes artifices sont autant de témoignages de ma tendresse » (III, 9).

Semblable donc à d’autres comédies de Marivaux, l’action de ce Triomphe de l’amour tire cependant un peu plus vers la farce. La gradation du désir chez Agis, la lente et progressive révélation de l’amour n’est pas le sujet qui intéresse ici Marivaux. L’intrigue cependant reste d’une subtile complication. Pour approcher Agis, Léonide doit convaincre Hermocrate et sa sœur de sa sincérité. C’est l’occasion d’une double machination : à Hermocrate, qui a reconnu son travestissement, elle prétend être une jeune fille amoureuse du philosophe, venue chercher auprès de lui le moyen de combattre son amour ; à Léontine, elle se présente comme un jeune homme amoureux de sa maturité pleine de grâces – une machination destinée à lui faire gagner le temps nécessaire à des entretiens au cours desquels elle se fait fort de gagner le cœur du jeune homme. On ne manquera pas de reconnaître dans cette intrigue un coup de patte malicieux de Marivaux à l’adresse des sectateurs de la raison et d’une certaine philosophie dogmatique : pour Léonide, le seul moyen d’approcher Agis et de vaincre Hermocrate et sa sœur, pétris de prévention contre l’amour, est de les rendre amoureux. A la vérité du sentiment de distinguer, le moment venu, entre l’inspiration de l’amour vrai et les amours factices : entre l’amour sincère d’Agis et Léonide et les piperies d’amour dans quoi tombent Hermocrate et Léontine avec une troublante célérité.

Pourtant, bien qu’ils soient ridicules, Hermocrate et Léontine n’ont-ils pas aimé sincèrement l’espace d’un instant ? Cette folie qui leur fait tout lâcher – leur vertu, leur philosophie, leur raison – pour fuir en ville afin de s’y marier et s’engager avec témérité dans le bonheur qui se profile n’est-il pas l’une des manifestations véritables de l’amour ? Quelle différence d’inspiration entre Hermocrate et Léontine qui sont trompés dans leur attente du bonheur et Agis que Léonide trompe pour son bonheur ?

L’autre intérêt de cette comédie consiste dans le rôle joué par les valets, cupides, mais poltrons, qui, par intérêt, se mettent au service des desseins de Léonide : le valet Arlequin et le jardinier Dimas. Ils contribuent aussi à tirer la comédie du côté de la farce et à donner à la comédie ce ton de fête comique, à la fois subtile et désopilante, caractéristique du théâtre de Marivaux.

Publié dans le cadre du challenge Un classique par mois

Un classique par mois

Alfred de MUSSET: Lorenzaccio

Rejeton de la branche cadette des Médicis, Lorenzo vit dans l’ombre d’Alexandre, duc de Florence, dont il est l’âme damnée et qu’il accompagne dans ses débauches. Mais Lorenzo, naguère étudiant raffiné, admirateur des héros de l’Antiquité, joue un double jeu. En réalité, sa position auprès du duc n’est qu’un leurre: il projette d’assassiner son cousin, afin de permettre aux patriciens florentins de réinstaurer la république et mettre fin à l’infamie. Sur cette première action s’en greffe une deuxième, qui nous raconte les amours d’Alexandre et de la marquise Cibo, qui tente de profiter en vain de sa position auprès du duc pour le convaincre d’adoucir sa politique, cependant que le beau-frère de la marquise, émissaire secret du pape, cherche à prendre l’ascendant sur sa belle-sœur afin d’influencer le duc. Enfin une troisième action nous présente, autour de la famille Strozzi et de son chef Philippe, référence morale du parti républicain, les manœuvres infructueuses, car désordonnées et manquant de détermination, pour s’opposer à la tyrannie des Médicis. Au IVème acte, Lorenzo finit pas tuer le duc, convaincu lui-même de l’inutilité politique de son acte, sans avoir donc pu lever aucune action révolutionnaire. Au Vème acte, nous retrouvons Lorenzo, réfugié à Venise. A Florence, un nouveau Médicis, Côme, est placé sur le trône ducal. Et Lorenzo est à son tour assassiné. La tyrannie est sauve, et Lorenzo est mort!

J’avais lu Lorenzaccio une première fois quand j’étais adolescent, et je me souviens de l’enthousiasme qu’à l’époque avait su susciter le drame. Mais comme je me méfie toujours un peu de mes passions d’alors (il faut que je trouve le temps de mettre en fiche le Matthias Sandorf de Jules Verne et que je dise la déception que cela a été de relire Jules Verne cet été!), donc je m’étais dit que cette lecture était bien là où elle était: dans mes souvenirs d’adolescence. Quelle erreur! Lorenzaccio est vraiment quelque chose de grand. Sans doute le meilleur des drames romantiques, et peut-être l’une des meilleures pièces de théâtre tout court.

Il y a bien sûr ce portrait d’une personnalité troublée, énigmatique à lui-même, comme aux autres personnages et au lecteur, héros en un âge où il n’y a plus de place pour l’action héroïque, où ce n’est plus l’action valeureuse de quelques uns qui peut précipiter les grands mouvements sociaux et mettre en branle l’histoire politique. Portrait donc d’une ambition condamnée et qui se sait condamnée. Portrait de la liberté humaine en condition malheureuse. Voici qui est du plus pur romantisme.

Il y a aussi un talent certain, même du génie à donner la représentation d’une société, de ses mouvements, de ses contradictions, aux différents lieux où se nouent les actions sociales: au palais, dans les demeures des riches familles, mais encore dans la rue, parmi le peuple, où en dehors de la ville, au milieu des bannis. Hugo y est parvenu lui aussi de façon remarquable dans Quatrevingt-treize. Mais Hugo est alors un auteur de soixante-dix ans passés, tandis que Musset est âgé d’une vingtaine d’années.

Finalement je dois à ce petit parcours romantique que j’ai entrepris depuis le début du mois de septembre de bien heureux moments: la merveilleuse lecture de Jane Eyre, dont j’ai parlé avant-hier, et cette étonnante redécouverte d’un drame, qui me fait presque dire qu’il y a finalement dans la littérature française un écrivain qui a su une fois au moins dans sa vie faire aussi bien que Shakespeare. A suivre.