Le goût du café

Par le moyen de recueils de textes d’écrivains, la collection « Le goût de… » se plait d’ordinaire à aborder le vocabulaire sensuel d’ une ville ou d’un pays, en commençant justement par le goût, les odeurs, l’exploration d’un imaginaire collectif. Il en est sur presque toutes les destinations, de l’Abyssinie à Vienne, de Bali à Genève, de la Loire à Shangai. Ce sont des petites livres très bien faits, une sorte d’introduction au voyage, que j’aime à collectionner au gré de mes déplacements réels ou rêvés. Depuis quelques temps, la collection s’ouvre à d’autres titres, qui sont ceux d’une géographie symbolique: Le goût de l’amour, Le goût de la marche, Le goût du jazz, et bien sûr le thé, le chocolat, le café ont leur petit volume.

Ce goût du café nous confie à un bien sensuel voyage, relevé d’une pointe d’acidité ou d’amertume, imitant le breuvage à la saveur brûlante, dont on a vanté depuis l’apparition, en Arabie, au XVème siècle, les vertus excitantes. C’est grâce à lui que Balzac ou Proust ont pu venir à bout de leur oeuvre, que Voltaire trouve l’énergie de pourfendre les imbéciles, que des formes de sociabilité nouvelles se développent de l’Orient jusqu’à l’Europe, populaires, artistiques, littéraires, politiques, au point, si l’on en croit Michelet, de voir dans le café l’une des causes de la Révolution française! On parcourt ainsi les étapes d’un voyage mythique: avec Nerval, la volupté des cafés du Caire où de jeunes hommes travestis ont remplacé au grand dam du poète romantique les danseuses orientales; avec Loti, à Istanbul; à Venise, au Florian, avec Henry James, qui m’a rappelé le plaisir que j’avais pris à lire ses souvenirs de voyages. Stefan Zweig nous donne le prétexte d’une étape à Vienne. Et Dezsö Kostolányi, contemporain de Zweig que je découvre à l’occasion, m’a donné envie d’aller profiter des cafés de Budapest.

Alors, café turc ou espresso? Grand crème? Petit noir? Café viennois et viennoiseries? Jus? Mazagran? Et de quelle origine: Pérou? Nicaragua? Porto-Rico? A moins que vous ne préfériez les plus subtils Moka ou Jamaïque? A siroter, comme sur la couverture, accompagné d’un bon livre!

Bruno FOUCART: Courbet

Courbet réaliste? L’histoire de l’art du XIXème siècle aime à abuser de ces raccourcis simplificateurs. Et le public, conforté par l’organisation de nos musées nationaux (pour se faire par exemple une idée de l’extraordinaire effervescence artistique du XIXème, il faudrait passer plusieurs journées à courir du Louvre, qui est d’abord un musée des Beaux-arts, organisé par écoles, à Orsay, qui privilégie la présentation historique et n’a guère le soucis d’établir des ponts entre des artistes qu’il isole dans des salles différentes), le public donc retient souvent de ce siècle, quelques grandes catégories auxquelles il identifie habituellement le nom des grands artistes. Courbet serait donc le représentant du mouvement réaliste, un nom à graver au-dessus de l’entrée de la salle consacrée, dans les musées, à l’exposition du réalisme. D’autant que Courbet présente un avantage, en regard des écrivains du mouvement qui, eux, ont toujours refusé le qualificatif (on connaît la mauvaise humeur de Flaubert devant le mot de Champfleury), puisque non seulement il l’accepte, mais que parfois il en rajoute, recouvrant par ses discours et celui de ses amis (Proudhon, Castagnary, etc…) la compréhension d’une oeuvre qui, au-delà du simple rendu d’une réalité, a su explorer les grandes oeuvres du passé et s’ouvrir à la manifestation d’une sensiblité très profonde.

C’est l’intérêt de la monographie de Bruno Foucart que de savoir remettre l’oeuvre à sa place. Peintre du laid ou de l’ignoble? ou bien républicain bafouant les stupres du second Empire, socialiste glorifiant la peine du travailleur? Ce sont les qualificatifs de l’époque. L’oeuvre, elle, nous dit, en deçà des discours, qu’il y a, à côté du républicain sincère, un peintre qui n’a cessé sa vie durant de copier les grands maîtres, l’artiste de nus superbes, à l’intense suggestion érotique, de scènes de chasse où éclate l’amour de la vie animale, de paysages qui sont autant de plongées dans le sein de la nature, bref l’un des grands peintres lyriques du XIXème siècle.

De L’après-dînée à Ornans et de l’Enterrement, on retient le refus de toute idéalisation. Courbet, d’abord, est un oeil, un homme qui su, dès le départ, affirmer sa manière forte en se distinguant à la fois d’Ingres (l’idéalisation du trait) et de Delacroix (celle de la couleur), renvoyant donc dos à dos les débats de l’époque entre partisans de l’histoire et romantiques, entre dessinateurs et coloristes. Mais est-ce pour autant un artiste qui ne pense pas? Sans doute pas. L’organisation de l’espace dans l’Enterrement, les citations de la peinture espagnole, la présence de certains motifs tel que le crâne au bord de la tombe, cette présence à la fois de la matérialité, de la lourdeur des corps et du passé de la peinture qui feront également la manière d’un Manet, sont les éléments d’une méditation sur l’humain et la destinée humaine.

Passant ainsi d’oeuvre en oeuvre, Bruno Foucart se montre habile à reconstituer les principes de ce qu’on peut bien appeler un grand art: la rupture avec les habitudes visuelles, un réalisme qui est d’abord un retour à l’essentiel, une réforme, un « décapage » du regard, le goût pour une certaine naïveté des compositions. En même temps, on remarquera, à rebours de l’engagement politique de Courbet, la quasi absence dans son oeuvre des tableaux peignant le monde urbain ou la condition laborieuse. Le plus intéressant vient sans doute des passages où est présentée la thèse d’un Courbet lyrique. Le nu, l’autoportrait et le portrait, les scènes de pêche et de chasse, les natures-mortes, par exemple, sont l’occasion de suggestifs commentaires. J’en retiens en particulier ce moment où Bruno Foucart tente d’établir un parallèle entre ces plongées jusqu’au sein de la nature, dans l’intimité humide d’où jaillit la rivière, des représentation de la source de la Loue, petite rivière du Jura, qui coule à Ornans, le village natal de Courbet, et le tableau bien connu de L’Origine du monde.

André CHASTEL: Palladiana

On connaît ordinairement d’André Chastel les grandes fresques de vulgarisation artistique brossant d’un trait sans concession et synthétique l’histoire de l’Art italien, sa spécialité, ou celle de l’Art français, oeuvre tardive que la mort laissa inachevée. Ceux qui sont plus âgés que moi se souviennent peut-être de ses chroniques publiées dans Le Monde. Mais on passe souvent à côté de ses articles à l’objet en apparence spécialisé, mais où s’exprime vraiment la manière du grand historien de l’art. Pendant des années, André Chastel s’est intéressé à Palladio. Palladiana est le recueil de ses articles.


Il faut accepter d’entrer dans le détail d’une oeuvre et rendre sa part à la précision historique. Telle pourrait être la leçon du très beau livre d’André Chastel que vous apprécierez forcément si vous avez aimé vous aussi vous promener de villa en villa dans la campagne de Vénétie ou laisser traîner vos pas dans la suggestive ville de Vicence.


Il serait un peu laborieux cependant d’énumérer ici chacun de ces articles. Mais le détail en est pénétrant. On pourrait résumer les thèses de Chastel à une série de mises au point, un peu dans le genre du livre sur Mona Lisa dont je rendais compte il y a quelques mois, des coups de gueule si l’on veut, enrichissant la représentation que nous pouvions nous faire de cet artiste majeur non seulement dans l’histoire de l’architecture italienne, mais pour son influence au-delà en Europe. Le premier article, intitulé tout simplement Andrea Palladio, est symptomatique de la méthode d’André Chastel: l’historien s’y attache à définir ce qu’il en est véritablement du classicisme de Palladio, mesurant au passage le retentissement ambigu de l’artiste en France, de la fin du XVIème siècle à l’aube du XIXème. Car il y a plusieurs façons d’être classique. L’antique, chez Palladio, n’est jamais une rêverie archéologique ou culturelle, mais un manifeste pour une architecture moderne. Ainsi s’explique sans aucun doute les modification du goût palladien de Jacques Androuet Du Cerceau, qui l’admire, à Mansart, incarnation pourtant du classicisme français, qui l’ignore, et jusqu’à Ledoux qui y trouve la grammaire d’un langage utile pour rompre avec les formules classicisantes sclérosées du XVIIème siècle.


Le deuxième article, procédant lui aussi du détail, s’interroge sur la curiosité d’un art intimement régional (vénitien, ou plus exactement vénète, puisque Palladio ne trouva jamais sa place à Venise, dont le vocabulaire architectural est toujours demeuré médiéval) ayant bénéficié d’une extension cosmopolite (le palladianisme britannique et américain du XVIIIème siècle). Les articles suivants permettent par exemple de définir certaines caractéristiques de l’art de Palladio (la composition en fugue, le goût de la complication et de la transformation, Rome réinterprétée à la vénitienne), d’éclaircir la question des rapports de l’architecte avec le maniérisme, commentant notamment le rôle qu’il joua dans l’organisation des fêtes religieuses et politiques, son goût pour la scénographie, art éphémère, mais dont la leçon continue à s’exprimer dans le teatro olimpico de Vicence.


Mais ce sont deux passages en particulier qui se montrent les plus convaincants. Le « nu » de Palladio est sans doute l’article le plus important du recueil. En mettant en évidence la prédilection de Palladio pour les surfaces simples, nues, sans ornement sculpté ni pictural, telle qu’on l’a lit notamment à l’intérieur des édifices religieux, André Chastel sait faire surgir le portrait d’un homme épris de simplicité et d’humilité, de dépouillement. C’est ce que j’admire chez Chastel: cette capacité à nous faire, en quelques mots, toucher les principes d’un grand art. Le lisse, la blancheur permettant à la lumière de ruisseler sur le nu des murs clairs, des édifices conçus comme des blocs homogènes, lumineux, et jusqu’à l’ennoblissement des demeures civiles par transposition des techniques des édifices religieux: tout ceci mérite d’être lu tel que l’évoque Chastel. C’est la leçon d’un historien qui a d’abord beaucoup fréquenté les oeuvres, un homme de grande sensibilité ayant su se laisser émouvoir par elles. Si l’on aime donc cette manière de parler de l’art et de nous rendre intelligent en même temps que de développer notre capacité à ressentir les oeuvres, on lira avec grand plaisir l’autre article important du recueil: Palladio et l’escalier. Dans ce texte, toute la manière d’André Chastel s’exprime avec brio, qui nous apprend à concevoir à sa juste mesure cette forme méprisée de l’art de Palladio, en regard des exemples français prestigieux de Blois ou de Chambord, mais qui a été aussi une question italienne, bien que l’Italie la pose à sa manière (Michel-Ange au Capitole), et nous donne les moyens de situer les différentes solutions inventées par Palladio (escamotage de l’escalier intérieur, escaliers extérieurs traités comme de simples rampes, goût momentané pour la forme ovale) dans l’histoire d’une structure dont André Chastel nous dit qu’elle est le facteur dynamique de l’architecture occidentale jusqu’à la tour Eiffel (qui le remplacera par l’ascenseur).


Au final, on pourrait résumer les mises au point d’André Chastel à deux principes. Il faut d’abord se garder de confondre Palladio et le palladianisme, mouvement à lier à la diffusion du néo-classicisme en Europe, qui dit quelle a été l’influence durable du grand vénitien, mais en méconnaît le caractère justement proprement vénitien et méditerranéen. Il faut se garder aussi de concevoir un Palladio trop « solaire », abstrait, romain, en oubliant que le retour à l’antique, chez lui, est davantage le stimulant d’un parti-pris résolument moderne d’adaptation des formes architecturales aux conditions de vie nouvelles de la société vénitienne de son temps. En ressituant donc l’artiste dans son contexte, Chastel nous permet d’aborder des questions qu’avaient fait oublier l’image d’un Palladio abstrait: où se situe exactement Palladio entre Rome et Venise? Quelle est la part des préoccupations maniéristes dans un art qui, à première vue, n’a rien de l’expression maniériste? Quelle place occupent dans cet art l’ostentation, la parade, le cérémonial, le théâtre?

Daniel KEYES: Des fleurs pour Algernon

Imaginez que la science en soit parvenue au niveau de rêver soigner toutes les maladies, les handicaps, au point d’envisager même inventer un traitement contre le retard mental. C’est à ce programme expérimental que se prête Charlie, un simple d’esprit, de 32 ans. Les succès de la thérapie sont rapides. L’homme bientôt se développe intellectuellement. Mais les rêves de la science ne sont-ils pas toujours les mêmes depuis que l’homme existe, un effort précaire de prendre en main son destin? Et que se passerait-il si Charlie, parvenu à une intelligence supérieure, découvrait que son destin justement est lié au fait que les effets du traitement qu’on lui a proposé ne sont que temporaires?


Ce sont les comptes-rendus de Charlie qui font le roman. Algernon est le nom de la souris de laboratoire qui le précède dans ce parcours et à qui le jeune homme, évidemment, ne tarde pas à s’attacher. Jusqu’au moment où la belle mécanique initiale commence à s’enrayer: les facultés supérieures de la souris Algernon déclinent. Commence alors pour Charlie le drame atroce d’un homme qui, en pleine conscience, se sent retourner à l’état d’idiot.


Il ne faut peut-être pas trop prendre au sérieux le sigle SF qui figure sur la couverture, surtout pour ceux que le genre rebute. Si vous ne lisez qu’un seul roman de science-fiction dans votre vie, je crois que ce doit être celui-là. Ici, point de fusées, extra-terrestres, voyages dans le temps ou autres paradoxes dystopiques, mais le simple face à face d’un homme et de lui-même, d’un homme et de son destin, figuré sous la forme de ce rapport singulier du patient (Charlie, une sorte de cobaye) avec un autre cobaye (la souris Algernon).


Toute l’émotion, car il s’agit vraiment d’un roman émouvant, prompt à vous arracher des larmes, naît du mode narratif adopté. Au début de l’histoire, Charlie s’exprime avec la naïveté d’un enfant. Le regard qu’il porte sur le monde est naïf. Sa syntaxe et son orthographe sont rudimentaires. Incapable de concevoir le mal, il ne se rend pas compte des moqueries dont il fait l’objet. Sympathique, volontaire, il rêve de devenir « un télijan ». Après l’intervention médicale, on suit de l’intérieur ses progrès. On l’accompagne dans l’assimilation des connaissances, dans sa compréhension de ce qu’il a été, brimades incluses. On assiste à la conscience de sa transformation. Devenu en un temps record un brillant scientifique, il se plonge dans l’étude du processus qui l’a sauvé, jusqu’à en découvrir la faille. On vit alors avec lui son dépérissement.


Si l’expérience est passionnante, c’est en raison de la capacité du personnage à porter en filigrane dans son histoire l’histoire de tout être humain, à la manière d’une sorte de créature de Frankenstein contemporaine: les balbutiements de l’enfance, le chemin vers l’âge adulte, l’accomplissement, puis le déclin et l’effondrement final. Le fait qu’il ne parvienne à vivre son amour avec Alice Kinnian, son ancien professeur aux cours pour adultes attardés, qu’au dernier moment, quand tout est joué et qu’il sait aller vers un dépérissement certain, rajoute à ce portrait, en convoquant le thème de l’évanescence de toute chose.


La fin du récit est sans doute le moment le plus bouleversant: tout aussi impuissants que le personnage dont nous lisons l’histoire racontée par lui-même, nous accompagnons ses échecs, ses raisonnements de plus en plus approximatifs, son incapacité à comprendre ce qu’il a écrit quelques temps plus tôt. Bientôt nous voyons sa langue redevenir naïve et réapparaître les fautes d’orthographe. Sa dernière pensée sera pour la petite souris: Si par hazar [sic] vous pouvez mettez quelques fleurs si [sic] vous plait sur la tombe d’Algernon dans la cour».

Henry JAMES: Confiance

C’est un quatuor de jeunes gens, une histoire d’amour et d’amitié, un chassé-croisé entre passion, rivalité, goût de la beauté et aspiration à la fortune. Deux jeunes amis fortunés: Bernard Longueville et Gordon Wright, un peintre et un physicien. Deux jeunes filles à marier: l’une, Angela Vivian, mystérieuse et « compliquée », l’autre, Blanche, une amie de la famille, jeune femme coquette, sotte et volubile. C’est souvent comme cela que commencent les histoires. Mais quand l’auteur est Henry James, il est normal que le jeu se corse un peu et que de chausse-trappes en défilés les personnages soient conduits au gré d’une danse étourdissante par sa capacité à brasser différents champs de la réalité sociale.

 

Au début, il y a des duo, ou ce qui aurait pu rester, sans la pichenette malicieuse de l’écrivain, deux histoires séparées: Bernard Longueville a rencontré furtivement Angela Vivian à Sienne, et en a profité pour faire son portrait et le lui offrir. Appelé quelques temps plus tard à Baden-Baden par son ami Gordon qui souhaite être conseillé sur la légitimité d’un possible mariage, le jeune peintre découvre qu’Angela est la future élue. Alors commence un ballet élégant et redoutable entre les quatre jeunes gens. Bientôt le quatuor ne suffit plus. Le ballet se poursuit au rythme d’un quintette, d’un sextuor. Le capitaine Lovelock, qui courtise sans espoir Blanche, parce que sa fortune est trop faible, entonne le thème léger et cependant triste du badinage éphémère. Mrs Vivian, la mère d’Angela, intéressée davantage par la fortune que par les sentiments de sa fille, laisse sourdre sa musique attachante (c’est une mère!) et sordide (mais une mère trop attachée à la fortune!). On badine, on flirte, on s’étudie, on s’évalue, on se poursuit, on se fuit. Un vrai bonheur de lecture.

Juli ZEH: La Fille sans qualités

Ada est une adolescente précoce, comme l’héroïne de Nabokov à laquelle elle nous fait souvent penser. Intelligente, cultivée, volontiers agressive (elle a été renvoyée de son précédent lycée, parce qu’elle a agressé l’un de ses camarades avec un poing américain), elle partage son temps entre sa vie à la maison (où elle doit s’enfermer dans la salle de bain ou les toilettes pour lire à l’abris d’une mère envahissante) et son temps au lycée, institution privée des bords du Rhin, à Bonn, réservée aux enfants de la haute-société en difficulté scolaire. Là, elle se livre à des joutes verbales, véritables duels intellectuels, avec certains de ses professeurs. Et fréquente un groupe de hard rock, elle dont l’un des membres est amoureux. L’arrivée d’Alev, mi-égyptien, un quart français, de trois ans son aîné, manipulateur adepte de la théorie des jeux, dont il cherche à se faire un bréviaire de vie, et la fascination qu’il exerce sur la tout jeune fille, vont être la cause justement d’une étrange manipulation, dont va être victime leur professeur d’allemand, polonais revenu du monde de derrière le rideau de fer et adepte du livre de Musil, L’Homme sans qualités. Mais quand le jeu est lancé, qui peut être dit le jouet des autres? Et le maître du jeu n’est-il pas tout simplement un joueur comme les autres, que menace à tout moment l’alliance possible des autres joueurs contre sa potentielle domination?

La fille sans qualités n’est pas le titre allemand du roman de Juli Zeh, mais un clin d’œil des traducteurs à une référence qui revient plusieurs fois au cours de l’œuvre. Je préfère le titre original: Spieltrieb (L’instinct de ou du jeu), qui fait signe vers d’autres références, prises ironiquement, le non moins célèbre Jeu des perles de verre de Hermann Hesse par exemple, et qui en plus est porteur de plus d’incertitude, le génitif (de ou du, qui rend la traduction difficile) ne nous permettant jamais de décider si c’est objectivement ou subjectivement que le monde est un jeu, si le jeu est la loi d’un monde à comprendre, de quoi relancer le vieil idéal de contrôle et maîtrise de la nature, ou bien la projection délirante de quelques jeunes gens en mal de repères sur un monde dans lequel ils ne parviennent à se retrouver.

Quoi qu’il en soit, assumant la référence appuyée au roman de Musil, qui, si elle ne figure pas dans le titre original, revient plusieurs fois sous la plume de l’auteur, celle-ci écrit: «A l’instar d’Ulrich, Ada se tenait moins pour un individu que pour la quintessence de l’esprit du temps.». Certains critiques en ont pris prétexte pour y lire le portrait d’une génération. C’est prouver qu’ils ne savent pas lire ou, plus grave, qu’ils n’ont pas beaucoup lu, puisque la référence à Ulrich leur échappe. La quintessence d’une époque! Dans le corps, les pensées d’une adolescente de 15 ans, aux seins trop gros, qui ne voit d’elle-même qu’une masse de chair flasque et expérimente le hiatus entre une esprit acéré, fin, cruel, et ce corps, qui n’est pas celui des jeunes filles élancées qui l’entourent («les princesses»), corps qu’elle sait transcender cependant baskets aux pieds quand elle court, Juli Zeh a voulu figurer le nihilisme latent d’une époque, dont la caractéristique objective est d’abord qu’elle n’a plus même le courage de se penser nihiliste. Ada n’est pas un miroir, mais un boomerang. La figure improbable d’Ada est moins le reflet d’une époque ou de ce qu’expérimenterait aujourd’hui telle ou telle génération que le retour de la faillite d’un temps dans lequel s’abiment les idéaux de l’Histoire. Voilà sans doute la leçon de cette descente aux enfers énigmatique portant sans enthousiasme les protagonistes du jeu à quelque chose qui n’est même pas une déchéance ou une fin tragique, mais le redémarrage du jeu sur d’autres règles (il y aurait beaucoup à dire sur le cliché de la passion amoureuse qui vient en apparence seulement ouvrir l’histoire à la fin s’il ne fallait justement trop dévoiler de cette histoire).

Donc, que reste-t-il quand on ne croit plus en rien? Que l’on a dépassé la philosophie, même quand elle se formule en nihilisme, qui, à sa manière, restait une croyance: la croyance, au moins, qu’il n’y a rien à croire; de même que l’athéisme militant était encore une forme de croyance religieuse? Aurons-nous la force de vivre dans ce monde? Car dans le monde de la compétition post-moderne, les besoins de l’homme sont inchangés: le goût de l’ordre et la quête d’un sens mystique à l’existence. Or les formules du droit ou de la religion ne sont plus que les règles d’un jeu bien ordonné. Et la tension mystique s’assume dans la recherche d’un lien qui s’affirme au-delà de toute intelligence: c’est le sens de la soumission d’Ada à Alev («Les rares choses qu’il était impossible de comprendre prenaient une valeur sacrées, elles étaient des indices prouvant l’existence d’un ultime refuge. Alev et la façon dont elle réagissait vis-à-vis de lui rentraient dans cette catégorie.»).

Derrière le ton désabusé de Juli Zeh, dont on pourrait croire qu’il accompagne le nihilisme du présent, se cache donc un grand roman de réflexion morale. Ada et Alev sont incapables de vivre dans le monde délivré de toutes valeurs qu’ils entrevoient. Que les références à Nietzsche dont ils abusent ne nous trompent pas. Comme celles à Musil. Ce sont les refrains d’une époque saturée de références. Au lieu de la liberté, le jeu pervers qu’ils s’inventent est la fausse monnaie d’une existence qui ne sait s’assumer comme libre jusqu’au bout.

Il ne faudrait pas croire cependant que l’œuvre de Juli Zeh ne soit qu’une sorte de somme philosophico-romanesque, ce à quoi on réduit souvent, hélas, le roman allemand. Certes, il y a dans ce livre quelque chose qui rapproche son auteur de certaines œuvres de Hermann Hesse, de Thomas Mann, de Musil, d’Hermann Broch, ou de Canetti. Ce n’est pas un hasard. Depuis que dans les années 20 et 30 l’Université allemande a capitulé devant la montée de l’extrémisme politique la pensée s’est réfugiée dans le roman. Et même si, en Allemagne, l’Université s’est reconstruite depuis, il est resté un habitude de faire du roman l’un des lieux naturels de la pensée, même la plus spéculative.

Mais justement, l’autre intérêt de l’œuvre de Juli Zeh est qu’elle tend visiblement à prendre au sérieux cette tension du roman allemand vers la réflexion théorique. A quelle condition le roman fait-il oeuvre de savoir? Comment peut-il produire une connaissance du monde? Le recours très fréquent aux références de toutes sortes, dans un récit dont l’imaginaire des protagonistes est lui-même saturé de références, la distance ironique qui invite ici ou là à commenter l’action (voilà ce qui se passerait alors au cinéma, voilà comment il arrive habituellement dans les romans), le motif emprunté au roman de Musil d’introduire régulièrement les chapitres par des descriptions météorologiques, mais dans un style plus expressionniste, contemporain, jouant sur des associations agressives, improbables, à l’image des sarcasmes d’Ada, sont quelques uns des éléments qui contribuent à cet art très lucide du roman qui est celui de Juli Zeh. Et que ce roman dans lequel la réflexion morale occupe une place considérable débouche sur l’examen d’un cas indécidable moralement n’est pas la moins élégante ironie de ce livre. N’attendons pas de Juli Zeh la moraliste qu’elle délivre des leçons de morale.

Wilkie COLLINS: La Dame en blanc

 

Jeune professeur de dessin, Walter Hartwright est engagé à Limmeridge House, pour donner des cours à deux jeunes filles, Laura Fairlie et Marian Halcombe. Ce sont deux demi-soeurs, très dissemblables, mais que lie une très grande amitié. Walter ne tarde pas à tomber amoureux de Laura qui, héritière d’une grande fortune et promise à un autre, se détourne à contre-coeur du professeur. Il faudra toute la perspicacité de Marian et le courage de Walter pour parvenir à bout de l’inquiétante machination dont la jeune fille est l’objet et déjouer les plans de sir Percival Glyde, l’époux de Laura et de son complice, le comte Fosco.

 

On voit couramment dans La Dame en blanc l’un des précurseurs du roman policier. Je ne suis pas sûr de ce que vaut cette étiquette étant donné qu’au XIXème siècle les les noms d’auteur de romans à énigmes ou à mystères sont si nombreux que cela finit par constituer un genre à part entière, auquel il serait intéressant un jour que quelqu’un finisse par consacrer un étude, indépendamment de cette notion de précurseur, par laquelle on vide le roman d’une époque de ce qu’il a de propre, au profit des formes contemporaines dont il serait l’anticipation;. Je dirai plutôt que La Dame en blanc est un prolongement victorien du roman gothique, dont il combine quelques uns des lieux communs: une figure de méchant, à la fois sans scrupule et tyrannique, à contre-courant des vertus du véritable gentleman, mais qui se dissimule d’abord sous les dehors de manières courtoises; un autre méchant, cynique, venu d’Italie, pays, je ne sais pourquoi, qui depuis Les Mystères d’Udolphe fait frémir l’Angleterre; une demeure, qui n’est plus ici le lieu d’apparitions, sinon celles de la dame en blanc, dans son habit de fantôme, mais le lieu où se trament d’inquiétantes manoeuvres et laisse l’héroïne (les héroïnes) sans protection à la merci du maître du château; un amant protecteur, qu’un long voyage éloigne; etc. Tous les éléments sont là d’un récit fabriqué à partir du matériau des romans terrifiants de la période précédente. C’est d’ailleurs cette impression de combinaison qui domine, de quelque chose d’entièrement construit, d’artificiel. C’est, me semble-t-il, à la fois la force et la faiblesse de Wilkie Collins, si je peux en tout cas juger de toute une œuvre à partir de ce seul roman, qui est le premier que je lis de lui.

 

L’énigme, l’impression de mystère, naît de l’artifice et du rappel incessant de motifs venus du roman gothique, qui est la forme la plus terrifiante du roman à l’époque: nous voilà, lecteur, pris dans le récit d’une machination, en forme lui même de récit fabriqué. Où qu’on regarde: la conspiration est partout. D’autre part, l’idée de multiplier les narrateurs, si elle n’est pas encore moderne, dans la mesure où Wilkie Collins ne sait pas exploiter chacune de ces voix comme un « point de vue », c’est-à-dire une aperception individuelle, inconciliable avec les autres, d’une réalité qui donc échappe, donne un ton astucieux au roman – et garantit surtout les apparences! Ainsi il est permis librement au lecteur de ce vautrer en quelque sorte dans l’évocation du crime, de la folie, de l’adultère, des manipulations, bref de tout ce que la morale réprouve, puisque le récit en est donné sous la forme d’un procès où chacun, à tour de rôle, est convié à présenter son témoignage, à charge contre le crime. On ne fait pas plus victorien!

 

Pourtant, même si j’ai passé un très bon moment, je n’ai pas trouvé dans ce roman tout le plaisir que j’en attendais. Depuis un moment, j’entendais parler de Wilkie Collins comme d’un auteur à lire absolument. Franchement, je préfère Mrs Radcliffe, parce que ses héroïnes sont moins sottes que celles de Wilkie Collins: c’est quand même curieux que dans La Dame en blanc il faille être quelque peu oie blanche pour être femme selon les canons de l’époque, c’est-à-dire digne d’être mariée; l’autre héroïne de l’histoire, j’aimerais dire la vraie femme, celle qui sait penser et agir et qui pour cette raison, entre nous, est la seule véritablement désirable, est d’une laideur repoussante; comme elle est pauvre en plus, elle demeurera célibataire! Et même dans le jeu qu’il fait avec les références gothiques, Wilkie Collins qu’on tend à reprocher parfois des meilleures plumes de l’époque victorienne, reste bien éloigné du coup de génie en la matière: Jane Eyre, où les figures de la terreur sont convoquées elles aussi, mais retournées contre les attentes premières du lecteur formé aux stéréotypes du roman gothique, le méchant, taciturne et tyrannique, se révélant un homme brisé, seul digne finalement d’être aimé.

Bonne année

Meilleurs voeux
pour
cette nouvelle année
2009

(note aux participants du blogoclub de lecture: fêtes obligent, j’ai pris un peu de retard ces derniers temps. Mes remarques sur le Wilkie Collins ne seront donc disponibles que dans quelques jours)