Mois : octobre 2018

François MAURIAC : Le Fleuve de feu

En vacances dans le Pyrénées, Daniel Trasis, un jeune marchand de voitures originaire des Landes, est séduit un jour à l’hôtel par l’arrivée de Gisèle de Plailly, une jeune fille offrant toutes les apparences d’une pureté virginale. Daniel est un séducteur, un chasseur, un prédateur pour qui toute jeune fille devient rapidement un objet de convoitise. Chaperonnée par Lucile de Verillon, une amie à elle, femme très pieuse en qui Daniel ne tarde pas à reconnaître un directeur de conscience, Gisèle se trouve donc placée au centre de deux désirs, celui de l’homme séducteur qui veut en faire sa proie et celui de la fervente catholique qui cherche à la sauver de ses propres désirs. La belle Gisèle de Plailly saura-t-elle résister au feu qui la hante?

De passage pour quelques jours dans le bordelais, j’avais envie de me plonger dans un ou deux livres de Mauriac, un écrivain dont je gardais le bon souvenir d’un lecture : Le Sagouin, lu quand j’étais adolescent. Hélas, la rencontre ne s’est pas faite. Et c’est la grande déception de ce mois-ci.

Il y a une époque en effet où je me refusais de lire quoi que ce soit en rapport avec le lieu où je me trouvais. Je me demande si ce n’est pas une règle à laquelle je devrais revenir. Après ma lecture malheureuse de Theodor Fontane cet été à Berlin, un auteur que j’ai rêvé également de lire pendant des années, je n’ai pas non plus trouvé ces jours-ci dans Mauriac ce que j’y cherchais ou croyais pouvoir y trouver.

Il faut dire que c’est une littérature qui a beaucoup vieilli. Les trois personnages principaux de ce récit n’échappent jamais au stéréotype, si bien que j’ai peiné à trouver crédible aussi bien la furie de Daniel à posséder la pureté de la jeune fille qu’il convoite que la passion de Gisèle à se perdre moralement en se donnant physiquement à l’homme qui la désire ou l’élan de Lucile à sauver même contre elle-même la jeune fille dont elle veut assurer le salut dans son combat contre la chair. Toutes ces questions de pureté et d’impureté, de chair et d’âme, de virginité qu’on rêve de ravir, de logique du salut et de pente perverse du désir autour desquelles tourne le récit de Mauriac me semblent tellement éloignées de nous que j’ai même eu beaucoup de peine au cours de ma lecture à imaginer que c’était là l’imaginaire commun sans doute il y a moins d’une centaine d’années. A côté de cela, les dramaturges élisabéthains dont je me délecte en ce moment m’ont paru d’une modernité extraordinaire.

Ajoutons le climat de catholicisme exacerbé du récit, qui d’habitude ne me gêne pas – j’aime bien au contraire lire Bernanos ou Graham Greene justement pour la raison que ce sont des écrivains catholiques. Mais avec Mauriac – en tout cas ce roman-ci de Mauriac – ce n’est pas passé. J’ai trouvé la fin édifiante ridicule. Le renoncement à l’amour physique comme révélation de l’Amour ne parvient pas à me convaincre. La négation de la sexualité ne me semble pas être autre chose qu’une négation. Et je ne vois pas ce que l’on gagne à traiter de l’Amour sensuel comme une perversion, une pathologie, sinon à développer soi-même une vision pervertie et pathologique de l’Amour. Bref, le catholicisme de Mauriac m’insupporte, et pourtant j’aime bien ordinairement les écrivains catholiques.

On trouve en effet souvent chez ces auteurs catholiques une représentation du réel que je dirais volontiers hallucinée et qui peut nourrir une litterature intense, presque brûlante, qui fait tout le prix de ce genre de récits. Comme les bretonnes de Gauguin sortant de la messe pour lesquelles le paysage se teinte des rougeoiments démoniaques contre lesquels vient de les mettre en garde le curé, le roman catholique donne souvent à la représentation du réel ce ton halluciné hanté par la perception du mal, du poids de la chair, de la concupiscence et par la nostalgie d’une pureté perdue – c’est le motif de quelques grands romans de Graham Greene, Rocher de Brighton par exemple, ou La saison des pluies, deux romans que j’ai tout particulièrement aimés.

Oui, mais voilà : il y a chez un auteur comme Graham Greene une maîtrise formelle, une langue, que je n’ai pas trouvées chez Mauriac. C’est peut-être tout le problème d’ailleurs. Car, quand j’y réfléchis, il me semble que les mondanités ou les couchailleries secrètes qu’on trouve chez Proust ne sont guère plus modernes. Mais la langue de Proust a su leur donner ce ton qui fait que ces questions d’une époque continueront à parler au lecteur, depuis leur particularité, pendant des siècles. Comme la passion chez Racine. Ou la mystique amoureuse, quasiment érotique d’une sainte Thérèse d’Avila. Rien de cette langue qui transcende la particularité d’un regard, d’un discours en même temps qu’elle l’accomplit, encore une fois, chez Mauriac, malgré quelques formules bien pesées, quelques évocations de lieux efficaces saisies en un style rapide, quelques déclarations de personnages prêts à dégager le sens de leur parcours et de leur experience qui font comprendre que Mauriac a pu être considéré en effet au XXe siècle comme un auteur important. Ma dernière lecture (mais peut-être n’est-ce pas le bon livre – je retenterai quand même l’experience) me fait même douter qu’il soit appelé à rester comme un classique.

Zao Wou-Ki. L’espace est silence

Musée d’Art moderne de la Ville de Paris

Du 1er juin 2018 au 6 janvier 2019

Une quarantaine de grandes toiles, des grands formats. Devant ces grandes toiles abstraites, on ne peut s’empêcher de poser la question: qu’est-ce que cette peinture représente? Ou mieux peut-être: qu’est-ce qu’elle déconstruit? Zao Wou-Ki n’a pas commencé par être un peintre abstrait. Le cheminement s’est fait progressivement, de la peinture chinoise à l’avant-garde occidentale. La découverte des recherches de Paul Klee a exercé une influence considérable dans cette évolution. Jusqu’au moment du basculement dans l’abstraction. De la Traversée des apparences, pour reprendre le titre d’un des premiers tableaux présentés dans l’exposition, une magnifique masse de tons beiges nacrée de reflets turquoises, bruns, ocres, espace pur flottant comme un phénomène météorologique, d’où emerge comme une écriture, à partir d’un centre de déflagration bordeaux, où perce aussi du bleu, autant de griffures brunes, noires, grises qui sont comme le souvenir d’idéogrammes, ou bien est-ce un rythme, une danse, une musique? Sans doute y a-t-il quelque chose d’autobiographique dans l’oeuvre de Zao Wou-Ki, que soulignent plusieurs tableaux d’hommage à Michaux, à Varèse, à Monet, à Matisse, les compagnons artistiques, ou bien ces deux toiles peintes à des décennies de distance, l’une à la suite de la séparation avec sa première femme, l’autre à la suite du décès de la seconde. Cette peinture est pensée autant que sentie. Et pour celui qui la contemple – contemplation est bien le terme – c’est une véritable expérience intérieure, au sens fort que Bergson donnait à ce mot, pour ainsi dire une révélation donc.

Singulière par son propos, qui n’est ni de retracer l’évolution qui conduisit Zao à conquérir l’abstraction, ni encore moins de proposer une rétrospective de l’oeuvre, l’exposition choisit de nous placer d’emblée devant ce qui fait la spécificité de la création de l’artiste, et de la façon la plus magistrale possible, avec ces grands formats. Devant? La locution est mal choisie, Il serait plus juste de dire qu’il n’y a pas de confrontation possible en fait avec cette oeuvre. C’est toute sa poésie. Nulle fenêtre ouverte sur je ne sais quel monde, sinon l’écho pour ainsi dire musical des mouvements de la conscience. Nul miroir tendu au spectateur selon le dispositif spéculaire/spéculatif de la représentation, mais de vastes paysages interieurs comme révélés par des toiles qui invitent à une libre exploration de soi en même temps que de l’oeuvre. S’agit-il même cependant de vrais paysages? de représentations visibles des géographies intérieures? d’arrangements de masses picturales renvoyant aux rituels secrets de l’artiste dans son atelier? Ce qui est certain, c’est que d’emblée cette peinture touche. Je ne sais pas pourquoi. Il y a un plaisir à laisser réveiller en soi par l’impulsion de cette peinture des trésors de sensibilité, qu’on ignorait jusque là, en tout cas de cette façon là. N’hésitez pas à y aller à deux, à trois. C’est une peinture à partager également. Et tout cela est très beau à vivre aussi.

Glanées ici ou là au gré de la lecture du catalogue, quelques citations viennent éclairer le travail de l’artiste. Et d’abord, comment faut-il considérer l’abstraction chez Zao? Le mot d’abstraction n’est-il pas un peu trompeur? Cette abstraction est-elle donc si abstraite que cela? Francois Cheng: « l’abstraction, chez Zao Wou-Ki, ne signifie point « refus de la réalité concrète « , ni « pure recherche de la forme »; elle ne vise pas non plus à la simple liberation d’une gestuelle picturale plus ou moins arbitraire. »
Zao lui même explique: « A partir de ces années je me suis laissé submerger par ma liberté, devenue mon seul guide […]. Les grandes surfaces me demandaient de me battre avec l’espace ; je devais impérativement remplir cette surface, la faire vivre et me donner à elle… » Et encore:
« J’aime que l’on se promène dans mes toiles comme je m’y promène moi-même en les faisant. »

En quelques essais synthétiques, le catalogue propose un prolongement à l’exposition, éclairant notamment les rapports de Zao avec Michaux, Varèse, la peinture de grand format, l’avant-garde américaine. J’ai pioché dans cette dernière étude quelques rapprochements intéressants. Ainsi, la facture éclaboussée des tableaux de Zao, qui est un des premiers aspects qu’on retient de son oeuvre, s’est construite autour d’une expérience qu’on ne saurait reduire à la rencontre solitaire du peintre et de la toile – même si le moment de la création est toujours solitaire. Avec son ami Sam Francis, Zao adapte à l’huile les techniques de la peinture à l’encre. L’expérience du paysage rememoré ou de l’exploration visuelle de géographies intérieures tisse d’autres liens, par exemple avec Joan Mitchell, proche de De Kooning, et au-delà avec l’expressionisme abstrait. L’amitié de Zao avec Mark Tobey permet d’explorer la relation entre Asie et abstraction.

L’iconographie offre aussi quelques complements suggestifs. J’ai découvert ainsi par exemple que certains grands formats avaient été précédés d’un travail de recherche sur papier, à l’aquarelle, admirables.

La contemplation des grands formats est une expérience physique cependant qu’on peine à reproduire dans la lecture d’un catalogue. Toujours frustrante, la confrontation avec des reproductions au sortir d’une exposition prend ici une valeur supérieure, révélant à quel point la question du format est essentielle en peinture. En particulier chez Zao Wou-ki. Il faut avoir fait l’expérience directe, immédiate d’un tableau comme 29.01.70 – un de mes préférés dans l’exposition – pour comprendre ce que signifie cette exploration de perspectives changeantes selon que l’on se tient à droite, à gauche ou au milieu de l’oeuvre, et les réminiscences qui s’y associent.

Edward MARSTON : La Route de Jérusalem (Bracewell, 3)

Une épidémie de peste vient de s’abattre sur Londres! C’est la fermeture annoncée des théâtres. Pour survivre, les troupes sont obligées de quitter la ville. Attendus à York, à l’auberge Jérusalem, les Westfield’s Men comptent bien profiter des étapes du voyage pour donner des représentations de leurs meilleurs succès. Mais quels sont donc ces hommes qui, les précèdant, se font passer pour eux et qui les dépouillent systematiquement de leurs pièces ? Parmi les Westfield’s Men, l’humeur est électrique. Un traître se serait-il glissé dans la troupe?

La recette de ce troisième volume des Enquêtes de Nicholas Bracewell est semblable à celle des volumes précédents: une intrigue qui, sans être extraordinaire, porte bien l’action; une pincée de contexte historique; le tout arrosé d’une bonne lampée de théâtre élisabethain. On ne change pas une recette qui marche! L’intrigue est certes un peu répétitive d’épisode en épisode: une fois de plus, les Hommes de Westfield doivent affronter une sombre machination visant à saboter leurs représentations: à peine remis de l’épisode des démons qui avait bien failli avoir la peau de la troupe, ce sont à présent les hommes de Banbury, leurs grands rivaux, qui n’hésitent pas à leur voler leurs pièces… et le succès escompté.

Mais le plus intéressant est, encore une fois, dans le contexte historique et le portrait de la vie d’une troupe de comédiens à la grande époque du théâtre élisabéthain. L’épidémie de peste londonienne (qui ouvre le roman), les soubressauts du conflit entre catholiques et protestants en train de tourner à une véritable chasse aux catholiques de la part du pouvoir en place qui les suspecte de vouloir faire assassiner la reine, la présence dans le paysage de véritables illuminés religieux (contée ici avec humour à travers un personnage haut en couleur) constituent autant d’intrigues secondaires. La rivalité entre troupes, les nécessités économiques qui poussent chacune, lors des épidémies de peste frappant Londres, à se remettre en chemin et à renouer avec une forme de théâtre itinérant pour survivre documentent une fois de plus la question du théâtre élisabéthain à quoi la série policière sert de prétexte.

Thomas NORTON et Thomas SACKEVILLE: Gorboduc

Gorboduc, le vieux roi, qui a su apporter paix et prospérité à la Bretagne qu’il dirige depuis tant d’années, a choisi de partager son royaume en deux, pour ne léser aucun de ses deux fils. Déjà le vieil homme se félicite de l’amitié qui pourra naître entre eux, de ce royaume conduit main dans la main par les deux hommes. Il aspire à une retraite confortable. Mais l’amour et les scrupules d’un père suffiront-ils à sauvegarder l’unité du royaume? Chacun dans son palais, les deux frères se toisent, et ne tardent pas à lever une armée pour se protéger des manoeuvres belliqueuses éventuelles de l’autre…

Considérée comme la première tragédie anglaise, La Tragédie de Ferrex et Porrex, plus connue sous le nom de Gorboduc, fait office de précurseur dans l’histoire du théâtre élisabéthain. Construite sur le modèle de la tragédie noire, enchaînement pathétique de malheurs à la Sénèque, et sur un fond national légendaire mettant en scène une Bretagne déchirée, elle emprunte à la fois au mythe, dont l’écho de la Thébaïde et de ses frères meurtriers s’entend tout au long de l’intrigue, et annonce déjà d’autres tragédies, au tout premier rang desquelles Le roi Lear de Shakespeare.

Mal conseillé par l’amour qu’il éprouve à égalité pour ses deux fils, Gorboduc décide de partager son royaume entre eux de son vivant. Telle est l’origine passionnelle de la suite de malheurs politiques qui s’enchaînent au cours de la tragédie, dechirant le corps politique, en rendant toujours plus impossible le retour au vieil ordre monarchique que l’excès de prévenance du vieux roi a écarté durablement de la Bretagne. Un cadet qui assassine son aîné, et est à son tour tué par sa mère! Un peuple, ému par ce nouveau meurtre, qui massacre le père et la mère, qu’il rend responsables de ces malheurs! La rébellion populaire enfin écrasée par des nobles qui tombent à leur tour dans une forme de guerre civile! Tel est l’enchaînement de catastrophes dont la tragédie décrit la logique implacable.

Car Gorboduc est d’abord un drame politique. Historiquement, le ton de la pièce s’explique par les menaces de dissension qui pesaient alors en Angleterre (nous sommes au tout début des années 1560) entre protestants et catholiques, menaces renforcées par la présence sur le trône d’une reine sans descendance. Dramaturgiquement, cela donne un drame saisissant sur la responsabilité des rois dans la sauvegarde de la concorde et de l’unité politique, sur le cycle tragique de la vengeance qui trouve toujours à legitimer de nouvelles violences par la revendication du bon droit. La métaphore du corps politique revient de façon lancinante sous la plume de nos deux auteurs, donnant lieux à quelques visions saisissantes d’un État en cours de délitement.

On considère que les deux hommes, alors jeunes juristes formés au Inner Temple, se sont partagés la tâche, Norton, un puritain qui venait de traduire L’institution de la religion chrétienne de Calvin, se chargeant des trois premiers actes, pendant que Sackville, aristocrate plus conservateur (et cousin de la reine), rédigea les deux actes suivants. Dominée par les parallélismes, la composition de Norton privilégie l’exposé des positions et des visions tranchées, avec une volonté didactique qui vise à éclairer les conflits politiques: la scène du roi Gorboduc, écoutant l’une après l’autre, les réactions de ses trois conseillers à sa volonté de partager le royaume (acte I), ou bien encore la double scène présentant tour à tour Ferrex et Porrex confrontés à un conseiller parasite attisant leurs passions politiques et à un bon conseiller prônant la modération sont des scènes politiques importantes réglées comme des plaidoiries devant une Cour de justice. Dans les IVè et Vè actes, la plume de Sackeville donne plus de place au jeu scénique et à une expression de la fureur (la plainte de Videna, mère des deux princes, à l’acte IV) ou du pathétique (Le tableau de la Bretagne soumise au saccage de la guerre civile qui clôt l’acte V) qui assume pleinement l’influence du théâtre de Sénèque.

Théâtre élisabéthain (I et II)

Période majeure de l’histoire du théâtre anglais, et même du théâtre tout court, entre fin de la Renaissance et début du Baroque, le théâtre élisabethain, ce sont près de 1500 pièces, dont plus de 600 ont été perdues, et dont l’écriture s’est étendue sur trois règnes, de l’avènement d’Élisabeth Ière jusqu’à la fermeture des théâtres sous Charles Ier. De cet ensemble considérable, émerge bien sûr un nom, gigantesque: Shakespeare, mais qui est un peu comme l’arbre majestueux qui cache la forêt. Le parti-pris de cette édition est de restituer, à destination du lecteur français, une vision plus exacte de la richesse littéraire d’une période que le nom seul de Shakespeare avait fini par occulter.

Quels sont ces autres noms? Christopher Marlowe, bien sûr, trop souvent réduit cependant à son seul Faust, Ben Jonson, essentiellement connu en France à travers la version de Volpone donnée par Jules Romains, John Ford qu’on ne résumera pas non plus au scandale de Dommage qu’elle soit une putain. Au-delà de ces trois dramaturges, que l’on associe plus ou moins spontanément au nom prestigieux de Shakespeare, l’époque se révèle cependant plus riche encore: Lyly, Kyd , Porter, Greene, Chapman, Marston, Middleton, bien d’autres encore, parmi lesquels des anonymes, illustrent l’une des périodes les plus brillantes de l’histoire du théâtre.

Ce sont, pour la plupart, des hommes de grande culture, ayant fréquenté Cambridge ou Oxford. Mais le cas de Shakespeare, dont il n’est pas sûr qu’il soit parvenu même au terme de l’enseignement secondaire, n’est pas isolé: Thomas Kyd, fils d’un écrivain public et auteur de La Tragédie espagnole, l’archétype de la tragédie de vengeance, n’avait pas, lui non plus, fréquenté les bancs de l’Université. Leur vie parfois est romanesque: ainsi Porter, mort en 1599, dans un duel qui l’opposait à un autre dramaturge, John Day.

La relative ignorance de cette grande époque dans laquelle se trouve le public français s’explique avant tout par des raisons qui tiennent à l’histoire du goût. Les caractéristiques mêmes du drame élisabéthain sont comme un démenti par avance des règles du théâtre classique français. Dans une Introduction à la fois synthétique et suggestive, François Laroque et Jean-Marie Maguin en donnent un aperçu rapide: « L’enchevêtrement d’intrigues multiples et le jeu d’échos que celles-ci favorisent est systématiquement préféré à l’unité d’action »; « À l’unité de lieu on préfère des errances pittoresques »; « En lieu et place d’une stricte distinction entre les genres de la tragédie et de la comédie, on trouve un mélange des genres »; « Au bon goût et aux moeurs policées qui imposent que l’action violente se déroule hors de scène et soit seulement rapportée […], on préfère des spectacles où dominent l’horreur, le sang ou la mutilation »

Comme le rappelle Line Cottegnies, la troisième architecte de ce recueil, dans son Avant-propos, c’est à Taine qu’il revient d’avoir rappelé le premier en France l’importance du théâtre élisabéthain dans son Histoire de la littérature anglaise (Histoire magistrale et enlevée que je découvre à l’occasion – près de deux volumes sont consacrés à la période élisabéthaine). À la fin des années 1930, Artaud y trouve l’une des inspirations de son théâtre de la cruauté, théorisé dans Le Théâtre et son double.

Replacé dans l’histoire du théâtre en Angleterre, le drame élisabéthain émerge de siècles qui se sont nourris de spectacles divers: jeux dramatiques destinés à illustrer la liturgie des fêtes de Pâques ou de la Nativité (dès le Xème siècle), Vies des saints (XIIIè s.), Mystères (XIVè s.), Moralités (XVè s.), tradition folklorique des folk plays, Interludes (XVIè s.). De la cohabitation de ces genres a émergé un art nourri d’une diversité de formes, illustrant une grande variété de thèmes et de tons. La professionnalisation du métier de comédien, la création de théâtres permanents (Le Théâtre, qui deviendra après son déménagement romanesque de l’autre côté de la Tamise, sur le Bankside, Théâtre du Globe, le Théâtre de la Rose, le Théâtre du Cygne) vont ajouter à ces conditions strictement littéraires tout un climat d’émulation entre troupes, qui est aussi la condition d’une culture commune au-delà de la diversité des oeuvres.

Illustrant tous les genres pratiqués par les dramaturges élisabéthains (tragédie de la vengeance, tragédie domestique, satire, comédie citadine, romance, etc), ces deux volumes, que j’avais un peu oubliés sur les étagères de ma bibliothèque jusqu’à ce que m’y ramène la lecture des comédies de Shakespeare et la redécouverte, dans un tout autre style, des Enquêtes de Nicholas Bracewell, sont deux livres précieux. Je me suis régalé déjà de plusieurs de ces pièces, dont je reparlerai bientôt.

Edward MARSTON: Les joyeux démons (Bracewell, 2)

Ce qui, sur le papier, devait être une rejouissante comédie ne tarde pas à tourner étrangement: en pleine représentation des Joyeux démons, les Hommes de Westfield , une des troupes les plus célèbres à Londres en cette fin du XVIème siècle, sont soudainement confrontés sur scène à une créature sortie tout droit de l’enfer. Bientôt, ce sont d’autres interventions mystérieuses qui viennent troubler le cours normal des représentations. Nicholas Bracewell et les siens ne seraient-ils pas aller trop loin en croyant pouvoir rire de tout, même des puissances démoniaques? Dans une Angleterre où se renforce chaque jour le pouvoir des puritains, il va leur falloir jouer serré pour remonter jusqu’à l’origine mystérieuse de la malédiction qui les frappe.

Ce deuxième volume des Enquêtes de Nicholas Bracewell est dans la ligne du premier. Une intrigue ici un peu plus serrée, plus complexe, moins formelle qui joue habilement des coups de théâtre sur scène comme dans la vie. Une reconstitution habile du théâtre à Londres à la grande époque du drame elisabéthain. Voilà les principaux ingrédients d’une recette qui marche bien. La critique puritaine du théâtre, la condition des malades mentaux dans les asiles d’aliénés de l’époque, le goût pour l’alchimie et l’astrologie, ainsi qu’une obscure affaire de spoliation donnent au récit le contexte d’enquête historique qui fait l’intérêt aussi de la série. Bref, on passe un bon moment. Et c’est cela qui compte ! Du coup, je me suis plongé, à peine celui-ci fini, dans le 3ème volume. A suivre donc encore…

Edward MARSTON: La tête de la reine (Bracewell, 1)

Nicholas Bracewell a servi naguère dans la marine, mais s’est depuis reconverti dans le théâtre. Au lendemain de la victoire de Francis Drake sur l’Invincible Armada, il officie comme régisseur de la troupe des « hommes de Westfield », une compagnie qui a l’habitude de se produire à Londres, dans une auberge du nom de A la tête de la reine. Un soir, il voit son ami, le comédien Will Fowler, tué dans un duel par une sombre brute, un grand roux qui disparaît sans laisser de traces. Bientôt une prostituée est assassinée elle aussi. Bracewell se jure de retrouver le meurtier. Tout en réglant les représentations de la pièce qui doit honorer la victoire anglaise sur la marine espagnole, le régisseur enquête…

Je poursuis avec ce premier volume des enquêtes de Nicholas Bracewell la plongée dans le théâtre élisabéthain entamée avec la lecture des comédies de Shakespeare. C’est une série un peu ancienne déjà, mais que j’avais découvert avec plaisir il y a une vingtaine d’années, au moment de la mode des polars historiques. Mais je ne me souviens plus quels volumes j’avais lus alors. Comme dans beaucoup de ces romans, l’intrigue est d’ailleurs bien moins intéressante que la reconstitution d’un milieu, d’une époque : ici, une troupe de comédiens londoniens, dans l’Angleterre élisabethaine. Les événements historiques se mêlent aux reconstitutions d’époque: les tensions entre protestants et catholiques encore vivaces plusieurs années après la décapitation de Marie Stuart, la victoire anglaise sur la prétendue Invincible Armada, l’atmosphère des tavernes londoniennes avec son lot de buveurs, de prostituées, mais aussi de comédiens, les contraintes de l’organisation des spectacles, à une époque où les compagnies doivent, pour se produire, trouver refuge dans la cour des tavernes ou être invitées à une représentation officielle dans le « hall » de quelque demeure aristocratique, toutes les ficelles d’un art qui se plait à mêler la poésie la plus raffinée et les procédés spectaculaires destinés à surprendre le public. Je ne sais si les « hommes de Mensfield » sont destinés dans l’un des volumes suivants à croiser la route des Lord Chamberlain’s Men (la troupe de Shakespeare), mais on retrouve déjà dans ce premier volume toute l’ambiance d’une troupe comparable à celle de l’auteur de Hamlet. Une façon plaisante, je le répète donc, de compléter la lecture des comédies de cet auteur dans laquelle je me suis lancé récemment.

À côté de cela, l’intrigue fait peut-être un peu pâle figure, mais c’est la loi du genre, avec son côté « Club des cinq » pour grand: un comédien tué dans une rixe qui tourne mal, une prostituée égorgée, un apprenti qui menace d’être assommé par une poutre qui tombe pendant la nuit, une série d’objets subtilisés aux membres de la troupe, Nicolas Bracewell lui-même assommé et dépouillé d’un précieux manuscrit et pour finir une histoire de décapitation qui sur scène manque de tourner mal – tels sont les principaux ingrédients d’une intrigue qui pour être simple n’a rien de déshonorant cependant et porte bien la reconstitution plaisante qui est l’objet principal du récit. C’est assez bien réussi en tout cas pour que je me lance dans le deuxième volume. Histoire à suivre…

William SHAKESPEARE: La comédie des erreurs

Antipholus d’Éphèse et son frère jumeau, Antipholus de Syracuse, ont été séparés enfants en même temps que deux autres enfants, Dromio d’Éphèse et Dromio de Syracuse, leurs esclaves. Leur père, Égéon, marchand de Syracuse, au terme d’un périple qui l’a conduit tout autour de la Méditerranée, finit par débarquer à Éphèse où la présence des marchands de Syracuse est hors la loi. Il est arrêté, sa fortune confisquée, à charge pour lui de payer une lourde amende ou de se voir exécuté. Attendri par son histoire, le duc d’Éphèse accepte de remettre l’exécution de 24 heures. C’est compter sans la présence à Éphèse d’Antipholus ainsi que de son frère de Syracuse qui vient de débarquer lui aussi dans la ville, accompagné de son valet. Les quiproquos, les calembours et un jeu désopilant avec l’identité de chacun vont bientôt faire dégénérer la tragédie annoncée en la plus réjouissante des comédies.

Un père en quête d’un fils dont il a perdu la trace, une mère qui ne sait ce que sont devenus ses deux fils, deux paires de jumeaux que rien ne distingue, pas même le prénom, mais qui ne savent rien de l’existence de leur double – la quête et les troubles d’identité sont au coeur de cette Comédie des erreurs, la toute première comédie de Shakespeare. C’est un thème qu’on retrouvera souvent dans son oeuvre.

Motif récurrent lui aussi, le comique des jeux de mots et calembours s’épanouit en liberté dans la pièce, dont certaines scènes ne tiennent que par un agencement de mots loufoques et d’expressions prises les unes pour les autres. Car La Comédie des erreurs est aussi une formidable comédie du langage, qui demande sans aucun doute à être vue jouée, tant le verbe chez Shakespeare est toujours un verbe incarné.

A la faveur des confusions entre les personnes et des quiproquos, la pièce laisse entrevoir cependant un trouble, qui s’enracine plus profondement sans doute. Chacun des deux Antipholus et des deux Dromio métamorphosé en l’autre se trouve placé dans des situations qui nous font rire, mais révèlent aussi l’expérience troublante de faire l’expérience de l’autre.

Au coeur de ces expériences, la versatilité amoureuse: le trouble qui prend Adriana, soeur de la femme d’Antipholus d’Éphèse, séduite par Antipholus de Syracuse qu’elle confond avec son frère, les quiproquos enchaînés à partir de l’histoire d’un bijou offert par Antipholus d’Éphèse à une courtisane, ou bien encore le récit désopilant de Dromio de Syracuse pris pour son frère (puisqu’il s’agit bien de prendre ici en effet!) par la fille de cuisine sont des scènes à double fond, qui pourraient bien lancer quelques clins d’oeil aussi, mais sans s’y attarder, du côté du tragique. Antipholus d’Éphèse est un bourgeois installé à qui tout le monde accorde du crédit, si ce n’est peut-être sa femme, guère étonnée de ce que les quiproquos entre les deux frères révèlent de la parole d’un mari, en amour du moins, légèrement démonétisée.

Sous le rire, l’effacement des certitudes, les glissements de sens laissent pointer la possibilité d’un monde où l’on chercherait en vain un port, un point fixe, un refuge. Contre quoi la résolution finale, heureuse bien entendue, ne peut rien, dans sa forme artificielle, comme s’il s’agissait de souligner encore que tout au théâtre (et peut-être en ce monde aussi) n’est qu’apparences et jeux de miroirs.