C’est un aspect passionnant de l’histoire de l’art, pour qui s’intéresse du moins à la genèse de l’oeuvre peinte, aux secrets d’atelier, à la spontanéité à l’origine de la peinture. Une belle exposition, visible à Dijon, au musée Magnin, jusqu’au 18 mars, invite à confronter esquisses peintes et tableaux finis. Une réflexion  sensible autour de la question de la première idée, de la limite entre fini et non finito, des évolutions aussi de la sensibilité ou de la matérialité de la peinture, à mesure que le geste, la touche s’emancipent du sujet, et que s’affirme son rapport avec les autres arts, poésie ou musique.

Le musée Magnin de Dijon est un de ces lieux peu connus où j’ai mes habitudes: un hôtel particulier, à deux pas du palais des ducs, une belle collection léguée à l’État par deux amateurs, les Magnin, à condition qu’elle soit conservée in situ. Cela donne ce lieu, au charme discret: une enfilade de pièces sur deux étages, enroulée autour d’une cour, où sont réunis plus que des tableaux – une sensibilité.

La bonne idée du musée est d’avoir profité de l’abondance des esquisses dans la collection Magnin pour proposer cette exposition. Le parcours se divise en trois parties: dans les pièces du rez-de-chaussee, une quinzaine d’esquisses sont rapprochées des oeuvres finales. Si aucune oeuvre majeure ne se trouve là, l’expérience esthétique reste passionnante. J’imagine d’ailleurs que ce peut être le lieu rêvé pour passer un moment avec des enfants, à jouer au jeu des différences, à repérer les évolutions de l’esquisse au tableau. C’est même un jeu passionnant pour les grands, qui invite le regard à passer du côté des contraintes multiples subies au cours de l’élaboration de l’oeuvre. Car l’esquisse peinte ne saurait être réduite à une version en miniature ou à un canevas de l’oeuvre finale. Rapprocher l’esquisse de l’oeuvre est une expérience esthétique à part entière, aux effets d’une grande variété. Parfois la spontanéité s’affirme, assagie dans le tableau final par les contraintes de la commande, les souhaits du commanditaire ou plus simplement encore la représentation académique des limites entre idée et réalisation, imagine-t-on. D’autres fois, au contraire, l’idée initiale, diluée dans l’esquisse, fait l’objet d’un recadrage qui en intensifie les effets. La dimension rhétorique de la peinture n’est jamais loin dans ce travail.

À l’étage, deux autres sections proposent d’admirer les autres pièces de la collection.

Le catalogue de l’exposition est précieux. Un premier article (Patrick Ramade: L’esquisse peinte: extension du domaine d’étude) est une introduction générale à la question de l’esquisse peinte.

Un deuxième article (Jérôme Montchal: « L’orthographe de l’art ») offre une plongée passionnante dans la formation académique proposée aux aspirants peintres du XIXème siècle, montrant le rôle joué par le dessin et par les concours d’esquisse. Au delà du mépris ou de l’indifférence qui pourrait faire négliger un ensemble de pratiques que les développements ultérieurs de l’histoire de la peinture inciteraient à rejeter comme « non modernes », il restitue les conditions d’existence, la sensibilité, les contraintes de formation ou de métier d’une peinture qui, à côté de la modernité picturale en train de naître, eut ses amateurs, son public, son raffinement. Il constitue surtout un passionnant développement à la vision d’un XIXème siècle complexe dans l’histoire de la sensibilité où, à la fois, se croisent et entrent en concurrence des esthétiques multiples et différentes.

Le troisième article (Rémi Cariel: Où s’arrête l’esquisse, où commence l’oeuvre), à travers une riche lecture de la littérature de la critique d’art au XIXème siecle, reproduit les évolutions et les débats qui ont conduit à une véritable « conversion du regard » au profit du non-fini, de l’esquisse, de ce que, dès la Renaissance, Baldassare Castiglione défendait sous le nom de sprezzatura et qu’on retrouve dans la manière de certaines tableaux de Titien ou de Rubens: un effacement de la limite entre le fini et l’esquissé, ou une combinaison des deux.

De cette histoire émergent les noms des peintres Delacroix ou Corot. Et des critiques: Diderot, Baudelaire, Edmont About (dans sa défense très fine de Delacroix) ou Maxime du Camp (auteur critique à l’égard de l’académisme chez lequel s’exprime cependant les plus vives réserves à l’égard du style esquissé). Un article qui complète là encore la visite efficacement.

Enfin, une série de notices est consacrée aux principales oeuvres de l’exposition.