Catégorie : Histoire et théorie de l’art

Erwin PANOFSKY: Les Antécédents idéologiques de la calandre Rolls-Royce

Panofsky--Les-antecedents-ideologiques-de-la-calandre-Ro.jpg«Une admirable mécanique derrière une majestueuse façade palladienne » ; au-dessus, un bouchon Art Nouveau, la « Silver Lady », « voiles au vent ». La calandre Rolls-Royce n’est-elle pas une brillante manifestation du goût anglais ? C’est le genre de chose qu’on dit par boutade, loin des rigueurs attendues de l’histoire de l’art. Par plaisanterie, cependant, Erwin Panofsky, l’un des plus grands historiens de l’art du XXème siècle, a relevé le défi et nous livre en quelques pages d’une belle érudition une plongée délicieuse dans ce qui se révèle une intéressante histoire du goût artistique britannique.

 

Voici, malgré son titre, le type de livre qui risquera de décevoir les amateurs exclusifs de belles mécaniques, qui attendraient de ce petit essai une théorie esthétique sur le design mécanique. Certains lecteurs trop rigoristes aussi. En lieu et place d’une histoire de l’art automobile, j’y ai trouvé une subtile genèse de la sensibilité esthétique, qui plaira à qui aime ce quelque chose de particulier qui définit pour ceux qui l’aiment le charme de l’Angleterre. L’art est le produit de la sensibilité. Or le goût n’est pas seulement une question de jugement personnel, semble nous dire Panofsky. Il y a une histoire sociale du goût. Voici le point de départ de ce petit livre.

 

Si l’on suit Panofsky, en effet, la sensibilité esthétique anglaise serait tiraillée entre deux tendances : l’une portée au pittoresque, à la charge émotive, libérée de l’ordre rationnel et objectif, bref « romantique » ; l’autre, « classique », tournée vers le culte de l’Antique, exprimant un respect presque formaliste pour les canons rationalistes. Dans les « jardins anglais », libérés de l’ordonnancement géométrique du « jardin à la française », on trouve foule d’éléments architecturaux exprimant les goûts les plus divers – du gothique au classique ; dominant ces jardins, des demeures inspirées des villas de Palladio, au classicisme rigoureux, presque sévère. Un peu plus tard, la fin du XVIIIème siècle a vu naître les premières peintures sur céramiques inspirées de motifs antiques et le début du roman gothique. Avant cela déjà, dans les manuscrits enluminés du XIIIème siècle, alternaient, d’une page à l’autre, des figures extravagantes et des images d’une raideur solennelle.

 

Ce qui est typiquement anglais, c’est cette capacité à tenir ensemble des principes contraires, dont Panofsky suggère qu’elle s’étend au delà du domaine de l’art et domine aussi l’organisation sociale : un maximum de respect pour les conventions et les traditions et la plus grande liberté donnée aux personnes et aux comportements même les plus excentriques. Peut-être est-ce une des clefs du pragmatisme anglais et de son sens accru de l’innovation technique. C’est ce que Panofsky suggère en tout cas à propos de l’histoire des formes prises par l’architecture gothique en Angleterre. Le style « décoré », « fleuri » ou encore « curviligne » démontre un rôle déterminant dans le développement de la période « flamboyante » du gothique en Europe. Mais le gothique anglais, c’est aussi la tendance contraire: la recherche de la rationalité géométrique à tout prix, ce « style perpendiculaire », dont on ne trouvera pas d’exemple sur le continent. De la rencontre entre ces deux tendances contradictoires est née une invention majeure : la voûte en éventail, cette impression de monde renversé caractéristique du gothique anglais.

 

Je ne sais jusqu’où on peut pousser la thèse de Panofsky – qui est moins une thèse d’ailleurs, que le relevé de quelques récurrences du goût anglais, par un esthète cultivé. Son principal mérite est de savoir se garder de l’écueil, qui aurait consisté pour l’auteur à essentialiser quelque chose comme une forme naturelle et permanente de la sensibilité anglaise. Parcourue de tensions, au contraire, de goût divergents et contradictoires, pour lesquels les créateurs ou les commanditaires ont cherché à inventer des solutions esthétiques, l’histoire de l’art anglaise tire sa richesse, comme toute histoire, de ces tiraillements de la conscience esthétique et des quelques créations originales qui en naissent. C’est ce que seul un auteur véritablement attentif aux œuvres et à ce qu’elles manifestent du goût artistique pouvait montrer. D’où le grand intérêt de ce petit essai à la fois intelligent et sensible, qu’on ne pourra que prolonger du souvenir de son expérience personnelle des œuvres.

Manuel Alvarez Bravo (Phaidon 55)

Manuel-Alvarez-Bravo.jpgManuel Alvarez Bravo (1902-2002) est considéré, pour sa longévité et pour son talent, comme le « père de la photographie mexicaine ». Ses oeuvres s’inscrivent dans une recherche réaliste teintée de fantaisie. Son goût pour l’hétéroclite, pour le détail décalé en font à la fois un compagnon de route du surréalisme, dont il a côtoyé quelques unes des grandes figures, et un des pères du réalisme magique sud-américain. Une rétrospective lui est actuellement consacrée à Paris au Musée du jeu de Paume.

 

Phaidon 55 est une très utile collection de photographie, chez Phaidon, qui, sous un format de poche, permet en une heure ou deux de lectures de faire le tour de l’essentiel d’un grand photographe. Après une rapide biographie, Amanda Hopkinson, l’auteur de ce petit recueil, présente les photographies majeures de l’artiste, dont la plupart justement est visible ces jours-ci à l’exposition du Musée du jeu de paume. C’est donc un guide utile à la visite et à son prolongement, une plongée dans l’oeuvre d’un grand artiste, que j’ai d’ailleurs découvert pour l’occasion.

 

Chez cet artiste pour qui les titres font parti du travail de l’oeuvre, la référence littéraire n’est jamais très éloignée. En contemplant quelques uns de ses clichés, on se sent transporté dans un univers littéraire qui fait penser à Borgès, Bioy Casarès, Cortazar, ou Fuentes. Ainsi cette photographie, nommée Obstacles (1929), où des chevaux de bois semblent surgir de sous une bâche comme s’ils étaient vivants. Ou la Bonne Réputation dormant allongée (1938) savante composition d’une jeune femme ceinte de bandelettes qui mettent à découvert une nudité paradoxale, mélange de douceur et d’épines, astucieusement commenté par la présence de quelques cactus interposés entre le corps abandonné et l’oeil du spectateur.

 

Cependant, comme chez les auteurs cités, la force de ces photographies est que le dispositif qu’elles déploient n’est jamais un pur jeu intellectuel. Le Mexique, ses habitants, ses paysages, les formes de sa vie sociale sont le vrai sujet des photographies d’Alvarez Bravo. Il y a chez lui quelque chose qui littéralement donne à voir, une fonction de témoignage comme dans les Ouvriers sous les Tropiques (1944), dont la force est presque cinématographique, ou semble surgir d’une transposition des Raisins de la colère sous les tropiques. La plus célèbre de ses photos Ouvrier gréviste assassiné (1934) est le cliché pris sur le vif d’un ouvrier ensanglanté, à terre, abattu lors d’une manifestation pour de meilleures conditions de travail. A l’opposé de cette brutalité du monde économique, La fille des danseurs (1933), avec son subtil jeu de motifs en clair-obscur semble faite pour commenter l’idée formulée par Alvarez Bravo que le Mexique est un pays aux couleurs si vibrantes et multiples que seul le noir et blanc peut en rendre l’effet. Dans Deux paires de jambes (1929), c’est un morceau de culture populaire (les jambes de deux danseurs sur une affiche dont il manque la partie supérieure) qui surgit sur le mur d’une entreprise.

Georges DUBY: Saint Bernard. L’art cistercien.

Saint-Bernard.jpgDans le deuxième tiers du XIIème siècle, une voix se lève, celle de saint Bernard, qui va accompagner le développement de l’un des plus extraordinaires mouvements de renouveau monastique que l’Europe médiévale ait connu : l’ordre cistercien s’est nourri de cette voix. L’extraordinaire œuvre qu’il a produite – des monastères disséminés dans toute l’Europe dont nous admirons aujourd’hui la sobriété magnifique – est sortie de cette voix. Et pourtant, ce succès a ses mystères, à résoudre : comment l’art cistercien est-il né du refus de l’art ? Quel rapport saint Bernard a-t-il entretenu avec le siècle qui l’a vu naître ? Succès extraordinaire, le développement de l’ordre cistercien aura finalement été une expérience limitée. L’histoire de saint Bernard est celle de l’automne du monachisme et de la féodalité.

 

Pour qui se promène aujourd’hui à Fontenay, à Pontigny, comme je le faisais le week-end dernier, ou bien dans l’une des ces perles provençales, Sénanque, Silvacane, Le Thoronet, les cisterciens apparaissent d’emblée comme les créateurs d’un ordre architectural unique. Au fond d’un vallon, en un lieu boisé retiré, le monastère se dresse, sobre, remarquable, régulier. Nulle trace d’innovation là-dedans, mais un retour au geste inaugural du monachisme : le plan traditionnel d’un monastère bénédictin, mais débarrassé des ornements qu’habituellement on y trouve, le mur rendu à sa fonction de paroi lisse, pure, superbement maçonnée, des vitraux vidés de couleur, un cloître d’autant plus rendu à sa fonction symbolique de lieu de communication entre le terrestre et le divin qu’il n’est plus qu’un carré de couloirs ouverts sur un jardin et le ciel nu autour duquel déambuler. La première des difficultés posée à l’historien par le mouvement cistercien est celui de cette esthétique remarquable, monumentale que les moines cisterciens ont produit dans le refus de toute esthétique. Comment un mouvement né de la méfiance à l’égard des divertissements de l’art, du refus de placer dans le cloître ou l’église des représentations qui détourneraient les moines de la rumination de la parole sacrée a-t-il pu produire ainsi les formes de ce qu’il faut bien appeler un grand art ?

 

La thèse de Duby est que l’art cistercien est l’incarnation d’une morale. Hantée par l’angoisse de l’orgueil, la parole de saint Bernard a fini par produire une esthétique. Une morale du labeur, du retour à l’ordre primitif du christianisme, mais sans les excès des hérésies. Les moines cisterciens auront d’abord été des défricheurs : défricher la forêt pour y conquérir l’espace du monastère – espace planté et construit ; gratter les murs du monastère bénédictin pour retrouver sous les décorations qui s’y sont développées la forme rigoureuse du bâti ; labourer l’âme du moine afin d’y faire germer la parole de Dieu. Tout ceci participe d’un même mouvement. Espace de repli, de méditation, tourné vers l’intérieur : point de porte monumentale à l’entrée des monastères cisterciens ; la seule porte ici est celle du cœur – dans la méditation permanente de la Parole – et du ciel – qui s’ouvre au dessus du cloître.

 

Il ne faudrait pas croire cependant que l’ordre cistercien ait été l’œuvre d’un seul homme. Au croisement de deux façons de faire de l’histoire – celle qui réduit tout aux actes et gestes des personnages dits historiques et celle qui appréhende tout par les déterminations sociales et économiques, la compréhension des structures – Georges Duby montre avec brio ce qu’aura été la position singulière de Bernard de Clervaux en son siècle. Cluny, à quoi s’est opposé vigoureusement saint Bernard, était né de la féodalité : des seigneurs régnant dans leur monastère comme des seigneurs dans leur terre, détournant au profit de la fête sacrée les richesses produites par une agriculture en net progrès. Mais le refus des débordements de l’ordre clunisien ne fait pas de saint Bernard un homme en rupture avec son siècle. La morale de saint Bernard est une éthique de chevalier. Le culte marial, l’imaginaire forestier dont s’est nourri l’ordre méritent d’être mis en rapport avec le développement de la littérature courtoise. Si Bernard commande aux moines de retourner aux principes de la règle de saint Benoît en travaillant de leurs mains, il n’abolit cependant pas l’ordre aristocratique. Moines et convers coexistent dans le monastère, mais chacun à sa place. Ils ne sont pas mêlés. Cette parenté de la morale cistercienne et de l’ordre féodal aura finalement été la limite de ce mouvement. Contemporain des expériences de l’abbé Suger, à Saint-Denis, saint Bernard sera finalement à son tour marginalisé par le développement nouveau de la ville et la restauration du pouvoir monarchique. Pourfendeurs des dérives clunysienne, les cisterciens apparaîtront à leur tour comme des capteurs de fortune, occupés par une spiritualité d’un autre temps, à rebours des nouvelles préoccupations : le goût du bonheur terrestre et l’espoir d’une religion plus fraternelle. Mais l’héritage de l’ordre cistercien mérite cependant d’être mesuré. La cathédrale est fille des monastères cisterciens. Dans des pages très convaincantes, consacrées au monastère de Pontigny ou à la cathédrale de Laon, Georges Duby détaille les intimes liaisons des ces deux formes de bâtiments religieux que le mouvement de l’histoire – monachisme contre église urbaine – semblait opposer : « L’école prit donc aisément le relais du cloître. […] Défricher, émonder, rectifier ? Il s’agissait bien aussi d’introduire de la clarté dans le fouillis des textes, de refouler le divagant, le fantastique, le fuyant des premières gloses, de dégager dans l’Ecriture un ordre primitif, offusqué. ». De cette morale, l’esthétique de la cathédrale se montrera aussi l’héritière : ne naît-elle pas elle aussi du désir de rigueur interdisant de masquer les structures du bâti sous l’ornement ? Mais qui, à la différence de l’architecture cistercienne, trouvera à se développer dans le sens de la hauteur, à gagner vers le ciel, à quoi les cisterciens, même s’ils avaient su se servir déjà de la croisée d’ogives s’étaient toujours refusé, par mépris de l’orgueil que cette quête de la hauteur exprimerait.

 

Beau livre d’histoire, le Saint Bernard de Georges Duby est aussi une magnifique œuvre de littérature. A une époque où le roman occupe la place principale dans l’esprit des lecteurs, on risquerait d’oublier que Georges Duby a été l’un de nos plus grands écrivains. Son livre est d’abord un récit, même si l’histoire n’y est jamais romancée. D’une grande maîtrise esthétique, elle procède de cette sève dont est née l’œuvre de Michelet, dont il semble au détour de certaines pages que Duby ne soit pas sans se souvenir.

Henri FOCILLON: Lettres d’Italie

Lettres Italie Focillon

Entre 1906 et 1908, le jeune Henri Focillon, tout juste sorti de l’Ecole Normale et de la préparation à l’agrégation, effectue deux voyages successifs en Italie, afin d’y réunir les documents nécessaires à la rédaction d’une thèse consacrée à Piranèse. Un premier voyage de sept mois, à Rome. Puis deux autres mois à Venise. Ce sont quelques unes des lettres adressées par l’historien de l’art à ses parents qui ont été rassemblées dans ce recueil.

Il suffit de lire les premières lignes que Focillon consacre à sa traversée du Gothard pour se convaincre que cet échantillon de lettres constitue l’un des grands moments de la littérature de voyage. Je savais, pour avoir goûté avec délice L’art des sculpteurs romans et le plus célèbre Moyen âge roman et gothique, que Focillon appartenait à cette race de grands universitaires qui sont en même temps de solides écrivains et qui ont donné à la littérature scientifique européenne quelques uns de ses plus beaux échantillons. Il y a en plus, dans l’aspect débrayé de cette correspondance, une fraicheur de ton, des notations d’un goût exquis qui ne peut qu’enchanter l’amateur de l’art et de l’Italie.

On y suit aussi la naissance d’une conception de l’art, qui est sans doute, avant Proust, l’une des plus originales du XXème siècle: celle d’un art conçu comme une réalité indépendante, pouvant se justifier par ses propres lois, formelles, indépendamment du milieu ou de l’histoire. On y voit le jeune Focillon qui, contre Taine, visite Rome et prétend ne pas expliquer Piranèse par Rome, mais Rome par Piranèse. Les très belles pages qu’il consacre aux ruines de Rome montrent cette logique pour ainsi dire interne à l’oeuvre qui fait que les monuments romains possèdent une vie propre au-delà de ce qu’avaient voulus les bâtisseurs antiques: « Debout contre le Capitole, l’arc de Septime Sévère semble avoir été conçu ruiné, tellement il est beau dans sa décrépitude, tellement il triomphe de sa ruine même. » Une valeur que souligne la parenté des ruines romaines avec le paysage, comme ruiné, des environs de Rome. Le génie de Piranèse est d’avoir été attentif à cette poétique de la pierre, cette valeur propre du bloc, du rocher, qui s’exprime au-delà de l’utilité de l’oeuvre.

 

Henri Focillon, Lettres d’Italie. Correspondance familiale. 1906-1908. Paris. Gallimard, Le Promeneur – Le Cabinet des lettrés. 1999.


Altichiero da Zevio

AltichieroConnu à Vérone où il réalisa la décoration de la Grande salle du Palais des Scaliger (hélas disparue) et les très belles fresques qu’on peut observer encore à Sainte-Anastasie, Altichiero da Zevio est l’une des personnalités artistiques majeures du XIVème siècle. De culture artistique lombarde, peintre important à Vérone, il fut actif également à Padoue où il reçut la leçon de Giotto, grâce à l’éblouissant cycle laissé par le peintre toscan dans la chapelle Scrovegni.

 

Les deux cycles qu’Altichiero a réalisé pour le Santo à Padoue font l’objet de ce petit livre.

 

Dans la chapelle San Giacomo de la basilique Sant’Antonio, il réalise, en collaboration avec Jacopo Avanzi, un cycle éblouissant mettant en scène, sous un ciel étoilé et des représentations des prophètes, docteurs de l’Eglise et symboles des évangélistes, des Scènes de la vie de saint Jacques, dans un style gracieux et élégant. Sur le mur du fond, la magnifique Crucifixion, insérée dans les arcades de la chapelle, témoigne d’un art à la fois très narratif et d’une hauteur de réflexion manifeste. Les notations naturalistes, les références à la vie quotidienne, tempérées par un art consommé de l’équilibre dramatique des figures et une méditation sur les formes classiques, dans l’esprit de la culture pré-humaniste qui régnait à l’époque à Vérone et à Padoue, conduisent à l’une des plus grandes réalisations de la peinture gothique.

 

Tout à côté, dans l’oratoire San Giorgio, Altichiero représente des Scènes de la vie de Jésus, de Marie, de saint Georges et des saintes Lucie et Catherine qui sont une méditation émouvante sur le thème du mystère de la vie et de la mort, et orchestre en une symphonie visuelle époustouflante tout un complexe d’architectures et de couleurs. Saint Georges luttant contre le dragon devant un paysage de rochers traité comme une matière sculpturale et le développement d’une cité fortifiée telle qu’on pouvait en trouver à l’époque en Vénétie, la piété émouvante du groupe de femmes agenouillées derrière le roi Cévio baptisé par Saint Georges, l’extraordinaire fuite en Egypte (hélas en partie dégradée) campant les figures de Marie et de Joseph dans l’esprit de celles de Giotto et un enfant Jésus criant de vérité, de saisissantes représentations de foules dans lesquelles on reconnaît à l’occasion le portrait de personnages en vue à la cour des Carrare, notamment celui de Pétrarque, enfin l’éblouissant cortège d’anges musiciens participant au Couronnement de Marie sont des spectacles rares.

 

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Bruno FOUCART: Courbet

Courbet réaliste? L’histoire de l’art du XIXème siècle aime à abuser de ces raccourcis simplificateurs. Et le public, conforté par l’organisation de nos musées nationaux (pour se faire par exemple une idée de l’extraordinaire effervescence artistique du XIXème, il faudrait passer plusieurs journées à courir du Louvre, qui est d’abord un musée des Beaux-arts, organisé par écoles, à Orsay, qui privilégie la présentation historique et n’a guère le soucis d’établir des ponts entre des artistes qu’il isole dans des salles différentes), le public donc retient souvent de ce siècle, quelques grandes catégories auxquelles il identifie habituellement le nom des grands artistes. Courbet serait donc le représentant du mouvement réaliste, un nom à graver au-dessus de l’entrée de la salle consacrée, dans les musées, à l’exposition du réalisme. D’autant que Courbet présente un avantage, en regard des écrivains du mouvement qui, eux, ont toujours refusé le qualificatif (on connaît la mauvaise humeur de Flaubert devant le mot de Champfleury), puisque non seulement il l’accepte, mais que parfois il en rajoute, recouvrant par ses discours et celui de ses amis (Proudhon, Castagnary, etc…) la compréhension d’une oeuvre qui, au-delà du simple rendu d’une réalité, a su explorer les grandes oeuvres du passé et s’ouvrir à la manifestation d’une sensiblité très profonde.

C’est l’intérêt de la monographie de Bruno Foucart que de savoir remettre l’oeuvre à sa place. Peintre du laid ou de l’ignoble? ou bien républicain bafouant les stupres du second Empire, socialiste glorifiant la peine du travailleur? Ce sont les qualificatifs de l’époque. L’oeuvre, elle, nous dit, en deçà des discours, qu’il y a, à côté du républicain sincère, un peintre qui n’a cessé sa vie durant de copier les grands maîtres, l’artiste de nus superbes, à l’intense suggestion érotique, de scènes de chasse où éclate l’amour de la vie animale, de paysages qui sont autant de plongées dans le sein de la nature, bref l’un des grands peintres lyriques du XIXème siècle.

De L’après-dînée à Ornans et de l’Enterrement, on retient le refus de toute idéalisation. Courbet, d’abord, est un oeil, un homme qui su, dès le départ, affirmer sa manière forte en se distinguant à la fois d’Ingres (l’idéalisation du trait) et de Delacroix (celle de la couleur), renvoyant donc dos à dos les débats de l’époque entre partisans de l’histoire et romantiques, entre dessinateurs et coloristes. Mais est-ce pour autant un artiste qui ne pense pas? Sans doute pas. L’organisation de l’espace dans l’Enterrement, les citations de la peinture espagnole, la présence de certains motifs tel que le crâne au bord de la tombe, cette présence à la fois de la matérialité, de la lourdeur des corps et du passé de la peinture qui feront également la manière d’un Manet, sont les éléments d’une méditation sur l’humain et la destinée humaine.

Passant ainsi d’oeuvre en oeuvre, Bruno Foucart se montre habile à reconstituer les principes de ce qu’on peut bien appeler un grand art: la rupture avec les habitudes visuelles, un réalisme qui est d’abord un retour à l’essentiel, une réforme, un « décapage » du regard, le goût pour une certaine naïveté des compositions. En même temps, on remarquera, à rebours de l’engagement politique de Courbet, la quasi absence dans son oeuvre des tableaux peignant le monde urbain ou la condition laborieuse. Le plus intéressant vient sans doute des passages où est présentée la thèse d’un Courbet lyrique. Le nu, l’autoportrait et le portrait, les scènes de pêche et de chasse, les natures-mortes, par exemple, sont l’occasion de suggestifs commentaires. J’en retiens en particulier ce moment où Bruno Foucart tente d’établir un parallèle entre ces plongées jusqu’au sein de la nature, dans l’intimité humide d’où jaillit la rivière, des représentation de la source de la Loue, petite rivière du Jura, qui coule à Ornans, le village natal de Courbet, et le tableau bien connu de L’Origine du monde.

André CHASTEL: Palladiana

On connaît ordinairement d’André Chastel les grandes fresques de vulgarisation artistique brossant d’un trait sans concession et synthétique l’histoire de l’Art italien, sa spécialité, ou celle de l’Art français, oeuvre tardive que la mort laissa inachevée. Ceux qui sont plus âgés que moi se souviennent peut-être de ses chroniques publiées dans Le Monde. Mais on passe souvent à côté de ses articles à l’objet en apparence spécialisé, mais où s’exprime vraiment la manière du grand historien de l’art. Pendant des années, André Chastel s’est intéressé à Palladio. Palladiana est le recueil de ses articles.


Il faut accepter d’entrer dans le détail d’une oeuvre et rendre sa part à la précision historique. Telle pourrait être la leçon du très beau livre d’André Chastel que vous apprécierez forcément si vous avez aimé vous aussi vous promener de villa en villa dans la campagne de Vénétie ou laisser traîner vos pas dans la suggestive ville de Vicence.


Il serait un peu laborieux cependant d’énumérer ici chacun de ces articles. Mais le détail en est pénétrant. On pourrait résumer les thèses de Chastel à une série de mises au point, un peu dans le genre du livre sur Mona Lisa dont je rendais compte il y a quelques mois, des coups de gueule si l’on veut, enrichissant la représentation que nous pouvions nous faire de cet artiste majeur non seulement dans l’histoire de l’architecture italienne, mais pour son influence au-delà en Europe. Le premier article, intitulé tout simplement Andrea Palladio, est symptomatique de la méthode d’André Chastel: l’historien s’y attache à définir ce qu’il en est véritablement du classicisme de Palladio, mesurant au passage le retentissement ambigu de l’artiste en France, de la fin du XVIème siècle à l’aube du XIXème. Car il y a plusieurs façons d’être classique. L’antique, chez Palladio, n’est jamais une rêverie archéologique ou culturelle, mais un manifeste pour une architecture moderne. Ainsi s’explique sans aucun doute les modification du goût palladien de Jacques Androuet Du Cerceau, qui l’admire, à Mansart, incarnation pourtant du classicisme français, qui l’ignore, et jusqu’à Ledoux qui y trouve la grammaire d’un langage utile pour rompre avec les formules classicisantes sclérosées du XVIIème siècle.


Le deuxième article, procédant lui aussi du détail, s’interroge sur la curiosité d’un art intimement régional (vénitien, ou plus exactement vénète, puisque Palladio ne trouva jamais sa place à Venise, dont le vocabulaire architectural est toujours demeuré médiéval) ayant bénéficié d’une extension cosmopolite (le palladianisme britannique et américain du XVIIIème siècle). Les articles suivants permettent par exemple de définir certaines caractéristiques de l’art de Palladio (la composition en fugue, le goût de la complication et de la transformation, Rome réinterprétée à la vénitienne), d’éclaircir la question des rapports de l’architecte avec le maniérisme, commentant notamment le rôle qu’il joua dans l’organisation des fêtes religieuses et politiques, son goût pour la scénographie, art éphémère, mais dont la leçon continue à s’exprimer dans le teatro olimpico de Vicence.


Mais ce sont deux passages en particulier qui se montrent les plus convaincants. Le « nu » de Palladio est sans doute l’article le plus important du recueil. En mettant en évidence la prédilection de Palladio pour les surfaces simples, nues, sans ornement sculpté ni pictural, telle qu’on l’a lit notamment à l’intérieur des édifices religieux, André Chastel sait faire surgir le portrait d’un homme épris de simplicité et d’humilité, de dépouillement. C’est ce que j’admire chez Chastel: cette capacité à nous faire, en quelques mots, toucher les principes d’un grand art. Le lisse, la blancheur permettant à la lumière de ruisseler sur le nu des murs clairs, des édifices conçus comme des blocs homogènes, lumineux, et jusqu’à l’ennoblissement des demeures civiles par transposition des techniques des édifices religieux: tout ceci mérite d’être lu tel que l’évoque Chastel. C’est la leçon d’un historien qui a d’abord beaucoup fréquenté les oeuvres, un homme de grande sensibilité ayant su se laisser émouvoir par elles. Si l’on aime donc cette manière de parler de l’art et de nous rendre intelligent en même temps que de développer notre capacité à ressentir les oeuvres, on lira avec grand plaisir l’autre article important du recueil: Palladio et l’escalier. Dans ce texte, toute la manière d’André Chastel s’exprime avec brio, qui nous apprend à concevoir à sa juste mesure cette forme méprisée de l’art de Palladio, en regard des exemples français prestigieux de Blois ou de Chambord, mais qui a été aussi une question italienne, bien que l’Italie la pose à sa manière (Michel-Ange au Capitole), et nous donne les moyens de situer les différentes solutions inventées par Palladio (escamotage de l’escalier intérieur, escaliers extérieurs traités comme de simples rampes, goût momentané pour la forme ovale) dans l’histoire d’une structure dont André Chastel nous dit qu’elle est le facteur dynamique de l’architecture occidentale jusqu’à la tour Eiffel (qui le remplacera par l’ascenseur).


Au final, on pourrait résumer les mises au point d’André Chastel à deux principes. Il faut d’abord se garder de confondre Palladio et le palladianisme, mouvement à lier à la diffusion du néo-classicisme en Europe, qui dit quelle a été l’influence durable du grand vénitien, mais en méconnaît le caractère justement proprement vénitien et méditerranéen. Il faut se garder aussi de concevoir un Palladio trop « solaire », abstrait, romain, en oubliant que le retour à l’antique, chez lui, est davantage le stimulant d’un parti-pris résolument moderne d’adaptation des formes architecturales aux conditions de vie nouvelles de la société vénitienne de son temps. En ressituant donc l’artiste dans son contexte, Chastel nous permet d’aborder des questions qu’avaient fait oublier l’image d’un Palladio abstrait: où se situe exactement Palladio entre Rome et Venise? Quelle est la part des préoccupations maniéristes dans un art qui, à première vue, n’a rien de l’expression maniériste? Quelle place occupent dans cet art l’ostentation, la parade, le cérémonial, le théâtre?

André CHASTEL: L’illustre incomprise

Avez-vous déjà essayé de vous rendre au Louvre pour y admirer La Joconde? Vous savez alors ce qu’il faut jouer pour gagner peut-être une minute ou deux de face à face avec la célèbre dame de Léonard, une rencontre du reste parfois décevante, que vous ne vous expliquez pas, vu que vous avez tant aimé par ailleurs tout ce que Léonard a peint. Si c’est votre portrait que je fais, ce livre est pour vous! Il pourrait s’intituler Mona Lisa, ou la généalogie d’un mythe. Car c’est bien d’un mythe qu’il s’agit: La Joconde, qu’en raison de son succès nous ne regardons plus. Entendez: que nous ne savons plus regarder. Ou dont le succès justement, comme nous l’explique André Chastel, est fondé sur un malentendu.

 

Pour retrouver l’œuvre, André Chastel décide de remonter en deçà de ce mythe, au moment où Mona Lisa n’est pas encore l’objet de consommation culturelle, de divagation, d’admiration bébête ou bien de dérision espiègle que nous connaissons, et d’en suivre l’élaboration. La lecture de ce livre est un pur moment de plaisir, puisqu’il donne à la fois à s’amuser avec une icône, un mythe, et qu’en même temps on y reçoit la leçon magistrale d’un des plus grands historiens de l’art. Sûr de sa méthode, André Chastel se plait à faire jouer l’histoire contre le fantasme. Et on prend plaisir avec lui à ce récit qui rend intelligent, ce démontage généalogique de la constitution d’un mythe:

 

Au départ, c’est-à-dire en un temps presque contemporain à l’élaboration du tableau, il y a le prestige, dont jouit d’abord l’œuvre de Léonard auprès des peintres, des graveurs, ceux par qui à l’époque se fait la diffusion des œuvres: c’est la maîtrise technique dont Léonard fait preuve, ainsi que la difficulté d’en produire des copies satisfaisantes qui a d’abord étonné. Pas de gravure antérieure au XIXème siècle; des copies peintes, mais forcées, maladroites. Ainsi La Joconde a acquis la réputation d’un tableau unique, ce qui a pu servir de terreau jusqu’à une véritable idolâtrie.

 

C’est au Romantisme qu’il revient d’orchestrer cette vénération de l’œuvre. Beckford, Griffith, Swinburne contribuent à créer le mythe d’un Léonard peintre de figures énigmatiques. Walter Pater l’articule au mythe de la femme fatale, fait du tableau une fiction poétique, une fable symbolique, onirique. Ce n’est plus de la peinture, c’est de la littérature!

 

Le XXème siècle marque le passage du mythe littéraire au mythe populaire. Avec lui s’ouvre l’ère du kitsch: Mona Lisa devient un objet de consommation, reproduit en série, donnant matière à cartes postales ou à caricatures. Un objet de subversion aussi (Picabia, Duchamp, Léger, …). Pourquoi cette mutation? Comment le tableau de Léonard, jusque là objet d’admiration pour les artistes ou de vénération dans le goût romantique, a-t-il franchi le pas de la culture de masse? La faute en est à un fait divers! Le vol du tableau en 1911 puis sa réapparition, à Florence, deux ans plus tard, ont fait entrer Mona Lisa en première page des journaux. A partir de cette date, son destin se confond avec celui de toutes les vedettes: utilisation publicitaire, protection rapprochée, romans populaires la mettant en scène, tout cela la star l’a connu, à l’instar des stars vivantes, ces figures fabriquées par les media, pour un autre règne qu’artistique ou culturel, et promis à la consommation de masse.

 

Évidemment, les excès de cette «culture» de masse appellent une réaction, qui ne tarde pas à se manifester. C’est l’ère du soupçon! Dès les années 1910, Bernard Berenson et Roberto Longhi, c’est-à-dire deux des plus grands historiens de l’art de l’époque, expriment leurs réserves quant au génie de Léonard. Par la suite, les interrogations vont porter sur la légende de Mona Lisa, ou l’identité du personnage: un travesti? Un autoportrait? L’histoire de l’art universitaire n’est pas moins inventive sur ce point que tous les feuilletons qui ont nourri la culture populaire!

 

Sans doute faut-il faire le deuil du mythe de La Joconde. Mais il y a d’autres façons que celles décrites à l’instant. C’est ce dont s’efforce de nous convaincre André Chastel, dans sa conclusion, qui permet, en-deçà du mythe, de retrouver l’œuvre. Mona Lisa, c’est d’abord ce tableau peint, autour de 1508, à un moment où le sourire devient une particularité vincienne – un sourire d’un type nouveau, qui n’est plus le sourire du Quattrocento florentin, par lequel s’exprimait la transparence de l’âme, mais un sourire d’attente, d’opacité, procédant d’une froideur calculée. Ce tableau est un point d’aboutissement des travaux accomplis par Léonard sur les mouvements expressifs, gli accidenti dell’uomo.

 

On savait bien, avant de lire Chastel, que l’histoire d’une œuvre, en art, est l’histoire des regards portés sur elle. Mais peut-être parce que la peinture, qui est affaire de regards, donne l’illusion au spectateur d’avoir les yeux directement plongés sur elle, on avait oublié que l’interprétation des œuvres dont nous héritons spontanément de notre histoire, de notre culture, peut conduire jusqu’à nous retirer la possibilité d’admirer les œuvres justement qu’elles exhibent devant nous dans le même temps comme des objets dignes d’admiration. Quand je regarde La Joconde, qu’est-ce que je vois? Le tableau de Léonard, dont Chastel m’apprend à retrouver ce qu’il exprime de recherches raffinées, ou une construction fantasmatique dont je n’ai pas les moyens même de reconnaître l’histoire? Et si ce tableau me déçoit, est-ce parce qu’il est décevant, vraiment, ou parce que les contresens dont j’hérite ne me laissent plus la possibilité d’être ému par lui? Pour cela, il faudrait procéder à une réforme radicale du regard. Réforme à quoi l’historien de l’art travaille dans le livre de Chastel, même si on ne doit pas oublier la conclusion amère sur quoi finit le livre: le mythe de la Joconde est l’expression d’un écart qui va croissant entre la consommation «culturelle» et la réflexion critique. «Et nous ne sommes pas près d’en voir la fin.»

 

Un livre à lire absolument.