Catégorie : Catalogues d’exposition

Zao Wou-Ki. L’espace est silence

Musée d’Art moderne de la Ville de Paris

Du 1er juin 2018 au 6 janvier 2019

Une quarantaine de grandes toiles, des grands formats. Devant ces grandes toiles abstraites, on ne peut s’empêcher de poser la question: qu’est-ce que cette peinture représente? Ou mieux peut-être: qu’est-ce qu’elle déconstruit? Zao Wou-Ki n’a pas commencé par être un peintre abstrait. Le cheminement s’est fait progressivement, de la peinture chinoise à l’avant-garde occidentale. La découverte des recherches de Paul Klee a exercé une influence considérable dans cette évolution. Jusqu’au moment du basculement dans l’abstraction. De la Traversée des apparences, pour reprendre le titre d’un des premiers tableaux présentés dans l’exposition, une magnifique masse de tons beiges nacrée de reflets turquoises, bruns, ocres, espace pur flottant comme un phénomène météorologique, d’où emerge comme une écriture, à partir d’un centre de déflagration bordeaux, où perce aussi du bleu, autant de griffures brunes, noires, grises qui sont comme le souvenir d’idéogrammes, ou bien est-ce un rythme, une danse, une musique? Sans doute y a-t-il quelque chose d’autobiographique dans l’oeuvre de Zao Wou-Ki, que soulignent plusieurs tableaux d’hommage à Michaux, à Varèse, à Monet, à Matisse, les compagnons artistiques, ou bien ces deux toiles peintes à des décennies de distance, l’une à la suite de la séparation avec sa première femme, l’autre à la suite du décès de la seconde. Cette peinture est pensée autant que sentie. Et pour celui qui la contemple – contemplation est bien le terme – c’est une véritable expérience intérieure, au sens fort que Bergson donnait à ce mot, pour ainsi dire une révélation donc.

Singulière par son propos, qui n’est ni de retracer l’évolution qui conduisit Zao à conquérir l’abstraction, ni encore moins de proposer une rétrospective de l’oeuvre, l’exposition choisit de nous placer d’emblée devant ce qui fait la spécificité de la création de l’artiste, et de la façon la plus magistrale possible, avec ces grands formats. Devant? La locution est mal choisie, Il serait plus juste de dire qu’il n’y a pas de confrontation possible en fait avec cette oeuvre. C’est toute sa poésie. Nulle fenêtre ouverte sur je ne sais quel monde, sinon l’écho pour ainsi dire musical des mouvements de la conscience. Nul miroir tendu au spectateur selon le dispositif spéculaire/spéculatif de la représentation, mais de vastes paysages interieurs comme révélés par des toiles qui invitent à une libre exploration de soi en même temps que de l’oeuvre. S’agit-il même cependant de vrais paysages? de représentations visibles des géographies intérieures? d’arrangements de masses picturales renvoyant aux rituels secrets de l’artiste dans son atelier? Ce qui est certain, c’est que d’emblée cette peinture touche. Je ne sais pas pourquoi. Il y a un plaisir à laisser réveiller en soi par l’impulsion de cette peinture des trésors de sensibilité, qu’on ignorait jusque là, en tout cas de cette façon là. N’hésitez pas à y aller à deux, à trois. C’est une peinture à partager également. Et tout cela est très beau à vivre aussi.

Glanées ici ou là au gré de la lecture du catalogue, quelques citations viennent éclairer le travail de l’artiste. Et d’abord, comment faut-il considérer l’abstraction chez Zao? Le mot d’abstraction n’est-il pas un peu trompeur? Cette abstraction est-elle donc si abstraite que cela? Francois Cheng: « l’abstraction, chez Zao Wou-Ki, ne signifie point « refus de la réalité concrète « , ni « pure recherche de la forme »; elle ne vise pas non plus à la simple liberation d’une gestuelle picturale plus ou moins arbitraire. »
Zao lui même explique: « A partir de ces années je me suis laissé submerger par ma liberté, devenue mon seul guide […]. Les grandes surfaces me demandaient de me battre avec l’espace ; je devais impérativement remplir cette surface, la faire vivre et me donner à elle… » Et encore:
« J’aime que l’on se promène dans mes toiles comme je m’y promène moi-même en les faisant. »

En quelques essais synthétiques, le catalogue propose un prolongement à l’exposition, éclairant notamment les rapports de Zao avec Michaux, Varèse, la peinture de grand format, l’avant-garde américaine. J’ai pioché dans cette dernière étude quelques rapprochements intéressants. Ainsi, la facture éclaboussée des tableaux de Zao, qui est un des premiers aspects qu’on retient de son oeuvre, s’est construite autour d’une expérience qu’on ne saurait reduire à la rencontre solitaire du peintre et de la toile – même si le moment de la création est toujours solitaire. Avec son ami Sam Francis, Zao adapte à l’huile les techniques de la peinture à l’encre. L’expérience du paysage rememoré ou de l’exploration visuelle de géographies intérieures tisse d’autres liens, par exemple avec Joan Mitchell, proche de De Kooning, et au-delà avec l’expressionisme abstrait. L’amitié de Zao avec Mark Tobey permet d’explorer la relation entre Asie et abstraction.

L’iconographie offre aussi quelques complements suggestifs. J’ai découvert ainsi par exemple que certains grands formats avaient été précédés d’un travail de recherche sur papier, à l’aquarelle, admirables.

La contemplation des grands formats est une expérience physique cependant qu’on peine à reproduire dans la lecture d’un catalogue. Toujours frustrante, la confrontation avec des reproductions au sortir d’une exposition prend ici une valeur supérieure, révélant à quel point la question du format est essentielle en peinture. En particulier chez Zao Wou-ki. Il faut avoir fait l’expérience directe, immédiate d’un tableau comme 29.01.70 – un de mes préférés dans l’exposition – pour comprendre ce que signifie cette exploration de perspectives changeantes selon que l’on se tient à droite, à gauche ou au milieu de l’oeuvre, et les réminiscences qui s’y associent.

Exquises esquisses

 C’est un aspect passionnant de l’histoire de l’art, pour qui s’intéresse du moins à la genèse de l’oeuvre peinte, aux secrets d’atelier, à la spontanéité à l’origine de la peinture. Une belle exposition, visible à Dijon, au musée Magnin, jusqu’au 18 mars, invite à confronter esquisses peintes et tableaux finis. Une réflexion  sensible autour de la question de la première idée, de la limite entre fini et non finito, des évolutions aussi de la sensibilité ou de la matérialité de la peinture, à mesure que le geste, la touche s’emancipent du sujet, et que s’affirme son rapport avec les autres arts, poésie ou musique.

Le musée Magnin de Dijon est un de ces lieux peu connus où j’ai mes habitudes: un hôtel particulier, à deux pas du palais des ducs, une belle collection léguée à l’État par deux amateurs, les Magnin, à condition qu’elle soit conservée in situ. Cela donne ce lieu, au charme discret: une enfilade de pièces sur deux étages, enroulée autour d’une cour, où sont réunis plus que des tableaux – une sensibilité.

La bonne idée du musée est d’avoir profité de l’abondance des esquisses dans la collection Magnin pour proposer cette exposition. Le parcours se divise en trois parties: dans les pièces du rez-de-chaussee, une quinzaine d’esquisses sont rapprochées des oeuvres finales. Si aucune oeuvre majeure ne se trouve là, l’expérience esthétique reste passionnante. J’imagine d’ailleurs que ce peut être le lieu rêvé pour passer un moment avec des enfants, à jouer au jeu des différences, à repérer les évolutions de l’esquisse au tableau. C’est même un jeu passionnant pour les grands, qui invite le regard à passer du côté des contraintes multiples subies au cours de l’élaboration de l’oeuvre. Car l’esquisse peinte ne saurait être réduite à une version en miniature ou à un canevas de l’oeuvre finale. Rapprocher l’esquisse de l’oeuvre est une expérience esthétique à part entière, aux effets d’une grande variété. Parfois la spontanéité s’affirme, assagie dans le tableau final par les contraintes de la commande, les souhaits du commanditaire ou plus simplement encore la représentation académique des limites entre idée et réalisation, imagine-t-on. D’autres fois, au contraire, l’idée initiale, diluée dans l’esquisse, fait l’objet d’un recadrage qui en intensifie les effets. La dimension rhétorique de la peinture n’est jamais loin dans ce travail.

À l’étage, deux autres sections proposent d’admirer les autres pièces de la collection.

Le catalogue de l’exposition est précieux. Un premier article (Patrick Ramade: L’esquisse peinte: extension du domaine d’étude) est une introduction générale à la question de l’esquisse peinte.

Un deuxième article (Jérôme Montchal: « L’orthographe de l’art ») offre une plongée passionnante dans la formation académique proposée aux aspirants peintres du XIXème siècle, montrant le rôle joué par le dessin et par les concours d’esquisse. Au delà du mépris ou de l’indifférence qui pourrait faire négliger un ensemble de pratiques que les développements ultérieurs de l’histoire de la peinture inciteraient à rejeter comme « non modernes », il restitue les conditions d’existence, la sensibilité, les contraintes de formation ou de métier d’une peinture qui, à côté de la modernité picturale en train de naître, eut ses amateurs, son public, son raffinement. Il constitue surtout un passionnant développement à la vision d’un XIXème siècle complexe dans l’histoire de la sensibilité où, à la fois, se croisent et entrent en concurrence des esthétiques multiples et différentes.

Le troisième article (Rémi Cariel: Où s’arrête l’esquisse, où commence l’oeuvre), à travers une riche lecture de la littérature de la critique d’art au XIXème siecle, reproduit les évolutions et les débats qui ont conduit à une véritable « conversion du regard » au profit du non-fini, de l’esquisse, de ce que, dès la Renaissance, Baldassare Castiglione défendait sous le nom de sprezzatura et qu’on retrouve dans la manière de certaines tableaux de Titien ou de Rubens: un effacement de la limite entre le fini et l’esquissé, ou une combinaison des deux.

De cette histoire émergent les noms des peintres Delacroix ou Corot. Et des critiques: Diderot, Baudelaire, Edmont About (dans sa défense très fine de Delacroix) ou Maxime du Camp (auteur critique à l’égard de l’académisme chez lequel s’exprime cependant les plus vives réserves à l’égard du style esquissé). Un article qui complète là encore la visite efficacement.

Enfin, une série de notices est consacrée aux principales oeuvres de l’exposition.

 

 

Philips Wouwerman 1619-1668

Il y a plusieurs raisons qui peuvent conduire le voyageur à Kassel, l’ancienne capitale des princes de Hesse et aujourd’hui ville principale de la Hesse du nord: les plus connues sont la Documenta – mais la prochaine manifestation est prévue pour 2012; et certains des plus beaux musées d’Allemagne, en tout cas quand la ville aura achevée la petite toilette qu’elle s’offre en ce moment, puisque deux des plus importants, la Neue Galerie et surtout le Hessisches Landesmuseum, dont la merveilleuse collection de papiers peints anciens (Deutsches Tapentenmuseum), sont fermés pour quelques temps pour cause de restauration. Il restait cependant cet été quelques intéressants sujets de visite, notamment l’exposition que la Gemäldegalerie Alte Meister, par ailleurs déjà bien dôtée en oeuvres de ce peintre, offrait de l’oeuvre de Philips Wouwermann, qui reste visible jusqu’au 11 octobre prochain:

 

Philips Wouwerman (1619-1668)

Von Pferden und anderen Leidenschaften

 

On a souvent considéré Wouwerman comme un peintre mineur, l’artisan minutieux de scènes équestres qui s’offrent avec une délicatesse qui n’est pas sans annoncer certains raffinements du XVIIIème siècle. Choisissant de prendre au sérieux la légende, l’exposition de Kassel interroge ce retour obsessionnel du motif. L’organisation des pièces autour de questions thématiques, l’accrochage qui rend les oeuvres à la fois très proches et visibles font découvrir un peintre d’une richesse incroyable, dont le talent ne tient pas qu’à la façon exquise de rendre la robe, le mouvement des chevaux. Car chez Wouwerman, la peinture équestre devient le miroir d’une société dans laquelle justement le cheval occupe une place centrale: scènes de batailles, moments de pause au bord du chemin, évocation du calvaire du Christ, peinture des joies grossières du petit peuple, parties de chasse. Ce sont autant de moments qui offrent, au-delà de la peinture du bel animal, comme autant de perspectives sur le véritable mouvement de la vie: une vie qui s’enracine dans le corps et où la morale elle-même nait d’un certain usage du corps, dans la proximité de l’animal équestre, tout en muscles, en animalité justement, mais paré aussi de la crinière la plus belle, un pur objet de peinture, une sorte d’idéalisation de la Nature.

 

Le talent de Wouwerman est sans doute de construire ainsi une œuvre d’une grande portée morale sachant faire communiquer les différents niveaux de l’existence humaine: le haut et le bas, la mêlée et le ciel moutonnant, nuageux, crevé de lumières obliques, le vivant et le minéral, l’histoire et l’architecture. Bien souvent, pour qui sait regarder le tableau en adoptant un angle inhabituel, une autre histoire se raconte: ici un homme accroupi qui se soulage derrière un talus n’est-il pas le véritable sujet de ce tableau semblant représenter le portrait d’un noble étalon, et là ce chien en train de déféquer au premier plan d’une scène de galanterie courtoise? Ces sortes d’anamorphoses morales qui soulignent en de grossiers raccourcis un monde d’animalité brute gisant sous les manières des hommes sont le clin d’œil ironique du peintre réputé d’élégantes scènes équestres – le premier sans doute a avoir su mettre quelque distance entre lui-même et sa légende.

 

Complémentaire de l’exposition, le catalogue (disponible en allemand) choisit de ne pas reprendre la disposition thématique des salles, mais adopte l’ordre chronologique et propose pour chacune des œuvres un commentaire à la fois synthétique et pertinent.

 

Julius Bissier – Der metaphysische Maler / Pittore del metafisico

C’est le catalogue de l’exposition qui s’est tenue jusqu’au 15 juin au Museo Cantonale d’Arte de Lugano (Suisse). Souvenir de mon séjour printanier dans le Tessin, dont je tarde à distiller les trésors.

En matière de peinture métaphysique, j’avais été pas mal déçu par l’exposition De Chirico qui s’est tenu cet hiver à Paris (cela fait combien de temps au juste que je ne suis pas déçu par une expo parisienne? – encore un billet qui tarde d’ailleurs à venir: franchement, comment faites-vous pour tenir votre blog à jour?). Mais cette coulée d’encre qui figure en couverture du catalogue, comme de l’affiche de l’exposition suisse m’a convaincu de pousser la porte du modeste bâtiment qui, faute de place, avait du donner congé aux collections permanentes pour abriter les magnifiques œuvres de Julius Bissier.

Celui-ci est l’auteur d’un intéressant système pictural, influencé par l’art de calligraphie et la typographie, où la combinaison de signes, traités pour eux-mêmes, d’une manière qui n’est pas sans rappeler certaines œuvres de Paul Klee, sait s’ouvrir à des évocations poétiques, humoristiques, ou, plus crûment, érotiques. Ainsi la délicieuse variation sur les initiales du peintre, dans lesquelles celui-ci se plait à reconnaître un symbole de la rencontre du masculin (le J traité comme un phallus) et du féminin (B arrondis, tout en courbe, comme l’idéogramme des fesses ou des seins). Tout cela reste très maîtrisé, subtil, attentif à la matérialité même de l’encre, de l’aquarelle ou du pinceau.

Efficace, le catalogue réunit l’ensemble des œuvres exposées. Les textes, en allemand et en italien, se contentent de fournir quelques informations essentielles et de mettre l’œuvre en perspective.