Catégorie : Catalogues d’exposition

Exquises esquisses

 C’est un aspect passionnant de l’histoire de l’art, pour qui s’intéresse du moins à la genèse de l’oeuvre peinte, aux secrets d’atelier, à la spontanéité à l’origine de la peinture. Une belle exposition, visible à Dijon, au musée Magnin, jusqu’au 18 mars, invite à confronter esquisses peintes et tableaux finis. Une réflexion  sensible autour de la question de la première idée, de la limite entre fini et non finito, des évolutions aussi de la sensibilité ou de la matérialité de la peinture, à mesure que le geste, la touche s’emancipent du sujet, et que s’affirme son rapport avec les autres arts, poésie ou musique.

Le musée Magnin de Dijon est un de ces lieux peu connus où j’ai mes habitudes: un hôtel particulier, à deux pas du palais des ducs, une belle collection léguée à l’État par deux amateurs, les Magnin, à condition qu’elle soit conservée in situ. Cela donne ce lieu, au charme discret: une enfilade de pièces sur deux étages, enroulée autour d’une cour, où sont réunis plus que des tableaux – une sensibilité.

La bonne idée du musée est d’avoir profité de l’abondance des esquisses dans la collection Magnin pour proposer cette exposition. Le parcours se divise en trois parties: dans les pièces du rez-de-chaussee, une quinzaine d’esquisses sont rapprochées des oeuvres finales. Si aucune oeuvre majeure ne se trouve là, l’expérience esthétique reste passionnante. J’imagine d’ailleurs que ce peut être le lieu rêvé pour passer un moment avec des enfants, à jouer au jeu des différences, à repérer les évolutions de l’esquisse au tableau. C’est même un jeu passionnant pour les grands, qui invite le regard à passer du côté des contraintes multiples subies au cours de l’élaboration de l’oeuvre. Car l’esquisse peinte ne saurait être réduite à une version en miniature ou à un canevas de l’oeuvre finale. Rapprocher l’esquisse de l’oeuvre est une expérience esthétique à part entière, aux effets d’une grande variété. Parfois la spontanéité s’affirme, assagie dans le tableau final par les contraintes de la commande, les souhaits du commanditaire ou plus simplement encore la représentation académique des limites entre idée et réalisation, imagine-t-on. D’autres fois, au contraire, l’idée initiale, diluée dans l’esquisse, fait l’objet d’un recadrage qui en intensifie les effets. La dimension rhétorique de la peinture n’est jamais loin dans ce travail.

À l’étage, deux autres sections proposent d’admirer les autres pièces de la collection.

Le catalogue de l’exposition est précieux. Un premier article (Patrick Ramade: L’esquisse peinte: extension du domaine d’étude) est une introduction générale à la question de l’esquisse peinte.

Un deuxième article (Jérôme Montchal: « L’orthographe de l’art ») offre une plongée passionnante dans la formation académique proposée aux aspirants peintres du XIXème siècle, montrant le rôle joué par le dessin et par les concours d’esquisse. Au delà du mépris ou de l’indifférence qui pourrait faire négliger un ensemble de pratiques que les développements ultérieurs de l’histoire de la peinture inciteraient à rejeter comme « non modernes », il restitue les conditions d’existence, la sensibilité, les contraintes de formation ou de métier d’une peinture qui, à côté de la modernité picturale en train de naître, eut ses amateurs, son public, son raffinement. Il constitue surtout un passionnant développement à la vision d’un XIXème siècle complexe dans l’histoire de la sensibilité où, à la fois, se croisent et entrent en concurrence des esthétiques multiples et différentes.

Le troisième article (Rémi Cariel: Où s’arrête l’esquisse, où commence l’oeuvre), à travers une riche lecture de la littérature de la critique d’art au XIXème siecle, reproduit les évolutions et les débats qui ont conduit à une véritable « conversion du regard » au profit du non-fini, de l’esquisse, de ce que, dès la Renaissance, Baldassare Castiglione défendait sous le nom de sprezzatura et qu’on retrouve dans la manière de certaines tableaux de Titien ou de Rubens: un effacement de la limite entre le fini et l’esquissé, ou une combinaison des deux.

De cette histoire émergent les noms des peintres Delacroix ou Corot. Et des critiques: Diderot, Baudelaire, Edmont About (dans sa défense très fine de Delacroix) ou Maxime du Camp (auteur critique à l’égard de l’académisme chez lequel s’exprime cependant les plus vives réserves à l’égard du style esquissé). Un article qui complète là encore la visite efficacement.

Enfin, une série de notices est consacrée aux principales oeuvres de l’exposition.

 

 

Philips Wouwerman 1619-1668

Il y a plusieurs raisons qui peuvent conduire le voyageur à Kassel, l’ancienne capitale des princes de Hesse et aujourd’hui ville principale de la Hesse du nord: les plus connues sont la Documenta – mais la prochaine manifestation est prévue pour 2012; et certains des plus beaux musées d’Allemagne, en tout cas quand la ville aura achevée la petite toilette qu’elle s’offre en ce moment, puisque deux des plus importants, la Neue Galerie et surtout le Hessisches Landesmuseum, dont la merveilleuse collection de papiers peints anciens (Deutsches Tapentenmuseum), sont fermés pour quelques temps pour cause de restauration. Il restait cependant cet été quelques intéressants sujets de visite, notamment l’exposition que la Gemäldegalerie Alte Meister, par ailleurs déjà bien dôtée en oeuvres de ce peintre, offrait de l’oeuvre de Philips Wouwermann, qui reste visible jusqu’au 11 octobre prochain:

 

Philips Wouwerman (1619-1668)

Von Pferden und anderen Leidenschaften

 

On a souvent considéré Wouwerman comme un peintre mineur, l’artisan minutieux de scènes équestres qui s’offrent avec une délicatesse qui n’est pas sans annoncer certains raffinements du XVIIIème siècle. Choisissant de prendre au sérieux la légende, l’exposition de Kassel interroge ce retour obsessionnel du motif. L’organisation des pièces autour de questions thématiques, l’accrochage qui rend les oeuvres à la fois très proches et visibles font découvrir un peintre d’une richesse incroyable, dont le talent ne tient pas qu’à la façon exquise de rendre la robe, le mouvement des chevaux. Car chez Wouwerman, la peinture équestre devient le miroir d’une société dans laquelle justement le cheval occupe une place centrale: scènes de batailles, moments de pause au bord du chemin, évocation du calvaire du Christ, peinture des joies grossières du petit peuple, parties de chasse. Ce sont autant de moments qui offrent, au-delà de la peinture du bel animal, comme autant de perspectives sur le véritable mouvement de la vie: une vie qui s’enracine dans le corps et où la morale elle-même nait d’un certain usage du corps, dans la proximité de l’animal équestre, tout en muscles, en animalité justement, mais paré aussi de la crinière la plus belle, un pur objet de peinture, une sorte d’idéalisation de la Nature.

 

Le talent de Wouwerman est sans doute de construire ainsi une œuvre d’une grande portée morale sachant faire communiquer les différents niveaux de l’existence humaine: le haut et le bas, la mêlée et le ciel moutonnant, nuageux, crevé de lumières obliques, le vivant et le minéral, l’histoire et l’architecture. Bien souvent, pour qui sait regarder le tableau en adoptant un angle inhabituel, une autre histoire se raconte: ici un homme accroupi qui se soulage derrière un talus n’est-il pas le véritable sujet de ce tableau semblant représenter le portrait d’un noble étalon, et là ce chien en train de déféquer au premier plan d’une scène de galanterie courtoise? Ces sortes d’anamorphoses morales qui soulignent en de grossiers raccourcis un monde d’animalité brute gisant sous les manières des hommes sont le clin d’œil ironique du peintre réputé d’élégantes scènes équestres – le premier sans doute a avoir su mettre quelque distance entre lui-même et sa légende.

 

Complémentaire de l’exposition, le catalogue (disponible en allemand) choisit de ne pas reprendre la disposition thématique des salles, mais adopte l’ordre chronologique et propose pour chacune des œuvres un commentaire à la fois synthétique et pertinent.

 

Julius Bissier – Der metaphysische Maler / Pittore del metafisico

C’est le catalogue de l’exposition qui s’est tenue jusqu’au 15 juin au Museo Cantonale d’Arte de Lugano (Suisse). Souvenir de mon séjour printanier dans le Tessin, dont je tarde à distiller les trésors.

En matière de peinture métaphysique, j’avais été pas mal déçu par l’exposition De Chirico qui s’est tenu cet hiver à Paris (cela fait combien de temps au juste que je ne suis pas déçu par une expo parisienne? – encore un billet qui tarde d’ailleurs à venir: franchement, comment faites-vous pour tenir votre blog à jour?). Mais cette coulée d’encre qui figure en couverture du catalogue, comme de l’affiche de l’exposition suisse m’a convaincu de pousser la porte du modeste bâtiment qui, faute de place, avait du donner congé aux collections permanentes pour abriter les magnifiques œuvres de Julius Bissier.

Celui-ci est l’auteur d’un intéressant système pictural, influencé par l’art de calligraphie et la typographie, où la combinaison de signes, traités pour eux-mêmes, d’une manière qui n’est pas sans rappeler certaines œuvres de Paul Klee, sait s’ouvrir à des évocations poétiques, humoristiques, ou, plus crûment, érotiques. Ainsi la délicieuse variation sur les initiales du peintre, dans lesquelles celui-ci se plait à reconnaître un symbole de la rencontre du masculin (le J traité comme un phallus) et du féminin (B arrondis, tout en courbe, comme l’idéogramme des fesses ou des seins). Tout cela reste très maîtrisé, subtil, attentif à la matérialité même de l’encre, de l’aquarelle ou du pinceau.

Efficace, le catalogue réunit l’ensemble des œuvres exposées. Les textes, en allemand et en italien, se contentent de fournir quelques informations essentielles et de mettre l’œuvre en perspective.